純摘，勿轉
閱讀理解障礙者勿入。
文章很長……隱喻象徵因為太複雜，暫不分析。
知乎上有些問題會引用新批評的術語，但用得很糟糕，所以整理一下新批評的術語。
參考書目：
《重訪新批評》
《“新批評”文集》
《詩歌文字細讀藝術論》
復義（pluri-signation）：
（看完燕卜蓀可能還要修訂）
又名含混（ambiguity）。出自燕卜蓀成名作《含混七義》（又名《朦朧的七種型別》）。燕卜蓀引用這一術語形容
詩歌當中文學語言的多義形成的複合意義。
含混指的並非是語義不明，而是指某個語詞可能包含著複雜多樣的含義。這一術語是新批評最為重要的貢獻之一。
布魯克斯就聲稱自己的“反諷”的概念直接來自於燕卜蓀的“含混”。
但燕卜蓀的分析不能完全區分含混/歧解/晦澀，所以很多人對含混這一概念表示不滿，趙毅衡先生在《重訪新批評》當中倡議用復義（取自《文心雕龍 引秀篇》複意）。
文學意義上的復義可能和我們通俗認為的詩歌的晦澀/歧解不太一致。我們可以把詩歌的歧解分成三種類型：
一是在眾多的解釋當中只有一種是正確的，批評家們必須從眾多的歧義當中分辨出唯一的解釋。即意義X=A或B或C。A/B/C的解釋互不相容。
二是幾種歧義可以共存，但是彼此缺乏聯絡，難以建立融貫的意義。即意義X1=A或X2=B或X3=C。諸如惟將終夜長開眼。陳寅恪註解此句曾說長開眼一可能是作者以鰥魚自比，終鰥不娶。二可能指人通宵不眠的痛苦煎熬。兩種意思都能成立，但是彼此的聯絡並不緊密。
三是幾種意義不僅可以彼此共存，而且彼此之間彼此豐富，相互配合，彼此補充，組成一個意義豐富而又結構複雜的整體。它們的關係不是非此即彼，而是或此或匕。即意義X=A+B+C。
簡要梳理幾個型別：
1，詞語性復義。雙關語引發的復義。（兩個意思，在上下文都說得通，存在於一詞之中，最典型的便是雙關語）
一是諧音雙關帶來的復義。“春蠶到死絲方盡。”
二是非諧音雙關帶來的復義。“相去日已遠，衣帶日已緩。“（遠可指代時間的流逝，也可指代距離的遙遠）。
2，比喻性復義。（一物與另一物相似，但他們卻有幾種不同的性質相似）
”清輝玉臂寒“，玉和手臂的相似之處可能在色澤/觸感/性質等多個方面。
3，語法性復義。（ 上下文引起數義並存，包括詞義本身的多義和語法結構不嚴密導致的多義。）
為了製造詩歌語句的間離效果，很多時候會選擇忽略主語/顛倒語序來刻意混淆語句的表達，增強表達效果。典型例子如”感時花濺淚，恨別鳥驚心。“濺淚/驚心的主語並不明確。
4，主題性復義。詩歌的描寫和背景不明確，造成了對詩歌的主題和內容理解上的復義。
典型諸如李商隱的《無題》。
5，詩人描寫曖昧引發的傾向性含混。（一個陳述語的兩個或更多的意義不一致，但能結合起來反映一個作者的綜合思想狀態。）比較接近主題性復義，不過這裡主要針對陳述語。
6，（作者一邊寫一邊發現自己的真意所在）。
7，結構性復義。
一，（作者一邊寫一邊發現自己的真意所在）詩人雖然在詩歌中使用了各種手段，
或者同義反復，或者文不對題
，或者其他手段，這種
累贅的表述不但沒有明確意思，反而逼迫讀者自己去尋找意義，而讀者在自己的閱讀中發現的意義又有可能互相沖突。
也就是說，
由於表面語詞的矛盾，使得作者要向讀者表明什麼並不明確，而這也不是說作者的思想有衝突，而是說他讓讀者從表面主題轉向探尋真正的主題。
二，（一個詞包含的兩種意義，一個含混語的兩種價值，正是上下文所規定的恰好相反的意義。）
一個詞具有兩種截然對立的意義，而這個意義又是由上下文所明確規定了的，整個的效果顯示出作者的心中並沒有一個統一的觀念。
燕卜蓀在解釋這一概型的時候，引述了屈萊頓的詩歌《聖·西西利亞紀念日之歌》：
軍號的高聲呼叫，
號召我們拿起武器。
廬音中充滿憤怒，
他有死的驚悸。
用雷鳴般的軍鼓，
連續敲擊敲擊敲擊。
吼叫著，聽，敵人來了
衝，衝，衝，已經毫無餘地
實際上這裡既包含著戰鬥的狂熱，也包含著對死亡的恐懼。軍號的聲音並不是只有一種單一的意味：”恐懼是英雄精神的一部分。”
2。反諷（irony）：
出自布魯克斯《反諷———一種結構原則》。
布魯克斯用這一術語指代語境對陳述語的歪曲，即指稱的實際意義與字面意義的對立，並意圖把這一概念確定為詩歌的基本原則。
這是新批評另一個經常出現的術語，新批評會自稱是反諷批評派。很多時候，這一概念會和悖論/張力發生混淆，在布魯克斯手中這些術語的界限並不是特別清楚。
悖論指的是“表面荒謬而實際上真實的論述。”悖論會把話語的矛盾直接暴露在字面上。而反諷的基本修辭特徵是所言非所指，它字面表示的意義可能與它所暗示的意義存在對立。趙毅衡老師在概括兩者區別的時候說，
悖論是似非而是，反諷是口非心是。
張力和反諷的關係見下文。
復義和反諷的關係。簡單說，燕卜蓀《含混七義》的後兩種型別是反諷型復義。
反諷源於古希臘，定義一直在不斷髮展變化。
在古典時期，反諷主要包括三種含義：1）佯裝無知。在阿里斯托芬的喜劇裡，總有這樣一個角色：他在自以為高明的對手面前說傻話，但最後證明這些傻話都是真理，從而迫使對手認輸。2）蘇格拉底式的反諷。（對方在他的請教和追問下不自覺地露出破綻）。3）羅馬式反諷（字面意義與實際意義不符或相反）。合唱隊來到俄狄浦斯跟前，稱讚俄狄浦斯是“萬全的人主，聰慧的神明”。但是俄狄浦斯對自己的命運一無所知，不知道自己身在何處，如何降生。
之後反諷概念產生了諸多變體。19世紀初的浪漫主義文學理論對反諷進行了改造，使其從一種修辭概念擴充套件為一種文學創作的原則。施萊格爾聲稱，作為一個創作原則，反諷是“認識到一個事實，世界在本質上是詭論式的，只有一種模稜兩可的態度才能抓住世界矛盾的整體性。“在存在主義哲學家克爾凱郭爾那裡，反諷成為了一種哲學概念，作為一種哲學精神被提出。（羅蒂的代表作就叫《偶然，反諷與團結》，反諷在那本書當中被視為民主精神的源泉。）
到了20世紀，新批評把反諷的概念引入了詩歌的文字分析當中。艾略特，瑞恰茲，燕卜蓀都談過反諷，而布魯克斯對反諷進行了完備的解釋。把反諷定義為”語境對一個陳述語的明顯的歪曲。“詩歌中所有詞語都受語境的約束，它們的意義都受語境的修飾，因而可能存在一定程度的反諷。而布魯克斯把反諷從語言擴充套件到結構，把反諷視為詩歌文字最基本的特徵。
新批評派理論家認為，必須承認詩是一種既非一，又非二的，即難以確定如同一個科學文字只具備唯一正解的文字型別。在詩中，詩人不僅要考慮經驗的複雜性，豐富性和矛盾對立性，還要考慮語言不完全受主體控制的自主性。當詩人在詩中要賦予某個詞語以某種含義時，總是不得不借助上下文的語境對它進行持續不斷的修正，都會承受雙重語境（文字和歷史）的壓力而發生扭曲，變形，和轉義，即產生與其表面意義不相符合的”新義“。詩歌永遠靠言外之意和旁敲側擊傳情達意。
雖然不能把所有由於承受語境壓力而轉義的語言，語義現象看作是反諷。但至少是反諷的確是語言表達當中的一個策略和突出特徵，至少是詩歌語言當中普遍存在的一種言語和修辭現象。反諷之所以被新批評看重，是因為反諷本身體現了詩歌語言的張力性和有機組成，包含著”非個性“的特質。
我們可以把反諷劃分出如下的型別：
1，剋制陳述（understatement）。一種常見的反諷型別。如莎士比亞當中茂丘西奧受了致命傷，說：”是的，這傷口沒有一口井那麼深，也沒有一扇門那麼闊，可是這一點兒大也夠了。“這是剋制陳述的典型，故意把話說輕，使聽者知其重。
2，誇大陳述（overstatement）。與誇大（exaggeration）不同。誇大是作者努力強調，在同一性質上引申。比如”斗大的拳頭“。而誇大陳述則是假情假意地誇張，暗指相反的性質。如”忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開“。
3，正話反說。最常見的一種反諷型別。柳永《八聲甘州》裡的”嘆年來蹤跡，何事苦淹留？“寫作者可以假裝否定，假裝反問，並置不同意象以悖論的形式正話反說。（這是三種類型）諸如蒲柏《捲髮被劫記》寫到女主人公桌上擺設的時候說：”粉撲，香粉，痣貼，聖經，情書“，很明顯聖經在這裡並不是特別妥當。
4，浪漫反諷。把反諷的兩極拉長，就得到了浪漫反諷。溫特斯給出的定義是”慷慨陳詞，然後用取笑顛覆之。“海涅的《海中幻影》一詩，描寫詩人在船邊看到有一個美麗的城市，有個”被遺忘的姑娘“，卻是他多年找尋的情人躲藏在海底，他決定不再丟開這可愛的微笑。就在這時（詩歌的最後一小節），船長拉住他的腳把他拽了回來，問他是不是著魔了？
5，主題和結構性反諷。把反諷的範圍擴大，超出語言表達的意義水平，就形成了宏觀的反諷。矛盾的雙層意義可以出現在主題思想人物形象與語言風格等種種層次上。
3。悖論：
出自布魯克斯的《悖論語言》。悖論的原意是指古典修辭學的一格，指的是”表面荒謬而實際真實的陳述“。布魯克斯將這一術語引用如詩歌研究，來說明詩歌語言和結構的各種平面不斷傾倒，從而產生堆疊，矛盾和差異的現象。並且布魯克斯進一步推而廣之，把悖論視為詩歌語言區別於科學語言的基本特徵。他在這篇文章裡把驚奇與反諷作為悖論的兩個基本型別。
上面已經陳述了悖論和反諷的區別。再概述一下悖論的兩種形態：
1，語言運用的悖論。如漢代的《上邪》。
2，比喻性悖論，即透過比喻，把邏輯上的兩個互不相關聯的情景或畫面聯絡在一起。這在某種程度上就是我們所說的遠取喻。（特別要強調的是這樣的悖論依然受制於語境。）
4。張力：
出自退特的《詩的張力》，談論的是詩歌當中的感性與理性的結合。
退特的張力論
實際上是修辭的概念。外延和內涵本來是一對概念，外延指的是適合於“某一概念的一切物件”，而內涵指的是“反映於概念中的物件本質屬性的總和。”舉一個例子是比如我們說“芬芳”，這其實是對於很多有香氣的事物的概括，我們可以找到很多事物來描述“芬芳”，比如玫瑰花，比如女孩子的體香。。。
退特在他的文本里可能把這個東西的意義外延擴大了，他把外延是看做意象之間概念的連線，內涵指的是情感色彩，聯想意義。
退特主張好的詩歌應當是邏輯和情感的協調，不能顯得太生硬，也不能顯得太濫情。
舉例如下。
退特在論文當中曾經引述了這樣的詩句：
愛情的酒是音樂/愛情的華宴是歌
實際上這句詩本身就在外延上失敗了，意象與意象之間的邏輯關聯並不清楚，實際上把兩句話的修辭互相交換一下，表達效果並不會產生太大的差異。對音樂/歌給出的限定太少，所以並不能清楚地表述好隱喻的意義。這實際上只是詩歌煉字的一種思考方式。
實際上，反諷和張力的區別可能不大。根據趙毅衡老師《重訪新批評》的說法，因為反諷這一概念在歐洲文論的歷史太過悠久，並且新批評的成員都經常用這個概念來指代詩歌當中的修辭技巧，那麼有必要用一種新的說法來把握詩歌的辯證結構，於是就產生了”張力論“，成為詩歌內部各矛盾現象對立統一的組合。
附知乎的討論：
什麼叫作文字的張力？ - 務酒者的回答
什麼叫作文字的張力？ - 凱常的回答 已超出新批評的使用方式。
5，戲劇化結構
張力用來描述詩歌的靜態可能較為合適，但無法描述詩歌的動態。所以很多人引入了肯尼斯 伯克的戲劇化理論來解釋詩歌的結構。把任何非戲劇化的作品，包括抒情詩，都看做一齣戲，裡面包含著戲劇結構。（文章待查）
