自由飛翔的金蟬2019-07-01 00:30:21這是個非常專業的問題，不是專業的是答不了的，多數只是業餘愛好者，沒有那麼多的述語！多數只是手機隨手拍的，只是愛好喜歡這個平臺……
漢族人2019-07-01 11:28:33攝影藝術就是光影藝術作為業餘愛好者只要裝置夠好動作瀟灑哈哈
清風谷151387138002019-07-01 01:23:59攝影藝術就是光影的藝術。題主問的問題很大，回答很難。簡言之，透過光圈大小，快門速度和焦慮共同作用來塑造形象。
淡墨離殤2019-06-30 23:23:06以光線書寫”的核心是用光線創作的影像“講述”電影的故事，表現時空、情緒、人物性格、主題、節奏或其他無法言傳的東西。
之所以確立“以光線參與敘事和表意”的攝影理念，首先是因為他對光線有自己完整的哲學認識：“光是一種最重要的東西，他給你一種世界的觀念，它造就你並改變你，如果你出生在瑞士或列寧格勒，在白夜中生活幾個月，看到永無止境的黃昏、充滿陰影的世界，那你會大大地發展起一種同你出生在非洲完全不同的感覺，在那裡全都是光。光會改變我們的身體，改變面板的顏色和血壓，影響眼睛，甚至會決定我們理解世界的方法。光，它是力和能量。”
在他看來，光就是能源，人類不僅僅是由這種能源產生的，而且靠這種能源存在，雖然我們不是每時每刻都意識到這一點，但它始終推動著世界，在一定意義上，決定著一種文明的產生和發展，決定著一個種族的性格和氣質，決定著一個人的視覺和心理的經驗。影像的形成、複製和呈現也取決於光，它是光（能量）的印記，創造攝影影像的關鍵是光的結構和組織，它傳遞著影片的資訊、形象、氣氛、情緒、態度和意義。
確立“以光線參與敘事和表意”的攝影理念還與他對攝影在電影中的美學和材料特性的認識有關。在他看來，攝影光線本身雖然是一種能源，但你很難靠能源來傳達感覺，必須將它轉化為另一種形式——影像。光線會被物體或人阻擋，經由某種鏡片紀錄在底片上，然後沖印出來。這就像作家的紙筆或畫家的畫布一樣，因此，攝影就是“以光線書寫”。如果改變了一部影片的光的基調，那麼就改變整部影片給人的感受，也會影響影片的情節。
快樂泉歌2019-06-30 23:22:30對我而言，攝影真的就代表著‘以光線書寫’。它在某種意義上表達我內心的想法。我試著以我的感覺、我的結構、我的文化背景來表達真正的我。試著透過光線來敘述電影的故事，試著創作出和故事平行的敘述方式，因此透過光影和色彩，觀眾能夠有意識地或下意識地感覺、瞭解到故事在說什麼。”
“用光線參與敘事和表意”是斯托拉羅攝影藝術的最基本理念之一，這在他的許多作品裡都得到鮮明而充分的體現。他認為電影攝影是在膠片上“用光寫作”，是“以光線書寫的文學”，電影攝影師是運用光影、色調、色彩，並調和了他個人的經驗、感性、智慧和情感來創作的作家。
“以光線書寫”的核心是用光線創作的影像“講述”電影的故事，表現時空、情緒、人物性格、主題、節奏或其他無法言傳的東西。
之所以確立“以光線參與敘事和表意”的攝影理念，首先是因為他對光線有自己完整的哲學認識：“光是一種最重要的東西，他給你一種世界的觀念，它造就你並改變你，如果你出生在瑞士或列寧格勒，在白夜中生活幾個月，看到永無止境的黃昏、充滿陰影的世界，那你會大大地發展起一種同你出生在非洲完全不同的感覺，在那裡全都是光。光會改變我們的身體，改變面板的顏色和血壓，影響眼睛，甚至會決定我們理解世界的方法。光，它是力和能量。”
在他看來，光就是能源，人類不僅僅是由這種能源產生的，而且靠這種能源存在，雖然我們不是每時每刻都意識到這一點，但它始終推動著世界，在一定意義上，決定著一種文明的產生和發展，決定著一個種族的性格和氣質，決定著一個人的視覺和心理的經驗。影像的形成、複製和呈現也取決於光，它是光（能量）的印記，創造攝影影像的關鍵是光的結構和組織，它傳遞著影片的資訊、形象、氣氛、情緒、態度和意義。
確立“以光線參與敘事和表意”的攝影理念還與他對攝影在電影中的美學和材料特性的認識有關。在他看來，攝影光線本身雖然是一種能源，但你很難靠能源來傳達感覺，必須將它轉化為另一種形式——影像。光線會被物體或人阻擋，經由某種鏡片紀錄在底片上，然後沖印出來。這就像作家的紙筆或畫家的畫布一樣，因此，攝影就是“以光線書寫”。如果改變了一部影片的光的基調，那麼就改變整部影片給人的感受，也會影響影片的情節。他說：
“電影攝影是一系列不同的視覺形象，不同的畫面，即運動、變化著的光敘述，我每次仔細考慮一部影片究竟該怎樣拍的時候，完全像寫作的構思一樣，考慮全片的光線的發展和變化。”
在攝影創作中，斯托拉羅用光創作出和故事平行的敘述方式究竟是怎樣的呢？我們主要從以下兩個方面進行分析：
“我認為拍攝一部片子，可以說是在解決明與暗、冷調與暖調、藍色與橙色或者其他對比色調之間的各種矛盾。必須使人感覺到活力，感覺到變化或者運動，使人感覺到時間正過去，白天變成黑夜，黑夜又變成早晨，生命變成了死亡。拍攝一部影片很像是在紀錄一次旅行，同時按照最合適這部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。”
時空是電影敘事的基本載體，在斯托拉羅看來，攝影光線是電影敘事和表意的視覺化語言，是作為一個整體有機的結構表達電影時空的組成、變化和運動的，這個整體結構的組成要素有光線的形態、質感、方向、強度、色溫、影調等等，它們的複合、組織和構成呈現出電影的時空運動，讓觀眾感受到時間和空間的流逝、倒流、斷裂和重新聚合，同時表達出電影的時空特徵、氛圍、情緒、感受、象徵和意義。
這部影片是1987年中意合拍、貝爾託魯奇導演的史詩性的電影，該片在1989年獲得9項奧斯卡大獎，其中包括最佳影片獎、最佳導演獎和最佳攝影獎。該片打破了傳統單一的線性敘事時空結構，採用了一種倒敘式的、套層式的時空結構，設計了兩條並行發展的敘事時空系統：組織時空和插入時空，前者是影片時空結構的線索，後者是溥儀回憶的主觀心理時空。組織時空的順序為：東北撫順（1950年－1959年）－北京（1959年－1967年）；插入時空的順序為：宮中（1908年－1927年）－天津（1927年－1934年）－滿洲國（1934年－1945年）。
組織時空的光線設計基本上以自然光為依據，光比大，色調以冷調（藍、綠）為主，氣氛以日景為主，光線運動少，影調反差大，帶有自然主義用光傾向；插入時空的光線設計以戲劇化用光為依據，光比小，色調以暖調（紅、黃）為主，光線跳躍，影調黯淡，帶有表現化用光的傾向。插入時空建立在組織時空的敘事邏輯基礎上，兩個時空系統不是分離的、無法辨別的，而是有機地聯絡在一起的，這種聯絡不僅僅靠情節、細節、回憶和心理的契機建立，而主要靠攝影光線的特徵、運動和節奏，場景的氣氛和畫面的影調的銜接和暗示建立的。
影片《末代皇帝》的導演貝爾託魯奇說：“影片的主要思想是表現一個人在他的記憶中經歷一番旅行，其間他不時重新思考他的人生。”
我們從分析可以看出這兩個交錯的敘事時空系統的光線特徵的差異、對比和反差，而這種差異、對比和反差正是影片的整體光線設計立意和風格所在，也正是該片“用光線寫作”的視覺語言，它出色地完成了參與敘事的任務，並在視覺上形成一種張力，表現出現實和記憶（主觀）、自由和囚禁、潛意識和知覺之間的矛盾和衝突，承載著多重的象徵和隱喻。
在影片的結尾，當插入時空的敘事完成，溥儀的回憶結束，插入時空與組織時空融合，先前兩個時空構成的光線對比和反差逐漸減弱，當影片的敘事只剩下組織時空的時候，攝影光線逐漸變得寫實，完全以自然光的形態為主，色彩由原先的飽和恢復正常，影調的反差也適中，而敘事的主要內容是溥儀獲得了自由，結束了漫長的回憶之旅，治癒了心理傷害，成為正常人。
從光線對時空的表意上分析，斯托拉羅認為在影片《末代皇帝》中，光代表知識，光線投射到人物身上產生陰影，象徵著人潛意識的挖掘。他談到影片《末代皇帝》的光線整體構思的時候說：
中國的皇帝生活在特定的界限――城牆之內，總處屋頂、陽傘的陰影下，所以我們為影片確立了一種半陰影的基調。而光，則體現出一種自由精神。光，對於總被烏黑在陰影裡的小皇帝溥儀來說，不僅僅是一種生理需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，他不斷超越外界對他的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加入了自然光的成分。”
斯托拉羅認為在影片中光象徵著知覺的一部分，陰影象徵著潛意識的一部分。在紫禁城裡的階段，溥儀在精神上一直是與外界隔絕的，他幾乎始終處在成人、圍牆、柱子、屋簷的陰影裡，這陰影其實是時空壓抑的隱喻。當私人教師莊士頓進入皇宮，給溥儀上課，溥儀不斷獲得知識，便不斷獲得光線，去掙脫時空的囚困。在不斷獲得對自我逐漸認識的過程中，象徵潛意識的陰影範圍也在擴大。因此，他在滿洲國時，陰影部分戰勝光的部分，溥儀完全被陰影籠罩，氣氛主要以陰天和晝夜交界的傍晚為主；而在撫順監獄裡被改造時，光與陰影不再對立，而是趨於融合，影調也變得明快，意味著人物在自我分析和接受自我的心理運動過程中，對自我與潛意識進行著知識性的探索。最後，溥儀到花園工作，在這個自由、開放的空間裡，光與陰影的對立趨於平衡。
我接受一部影片時，總是努力聽取各種意見，總是努力拍出導演要求的那種樣式或者風格。什麼古典的、寫實的用光方法我都不在乎。你一旦發現一種適合那部影片的格調，你就馬上會這樣拍一場戲。
人物形象是電影敘事的主體，電影人物形象不同於文學的人物形象，他是活動的視覺化的形象，除了演員的表演和服、化、道造型以外，攝影光線對人物形象的塑造起著關鍵作用。這一點也是斯托拉羅的攝影理念表現的主要內容之一，在他看來，人物形象的創造離不開攝影光線對角色的塑造，攝影光線不僅應該可以刻畫出人物的氣質和性格，還應該呈現出人物的內心世界的矛盾與衝突，而這正是推動故事發展的內在依據和動力。
電影中的人物形象不是一成不變的，如何用光線塑造電影敘事中運動變化的人物形象是斯托拉羅感興趣的領域，具體來說就是人物造型光的整體設計，這裡涉及敘事、情節、時空、環境、氣氛和角色心理等諸多因素，即需要統一，也需要變化。
在斯托拉羅看來，人物光線設計不應有什麼模式的束縛，只要符合導演的要求和影片整體的視覺基調，在區域性處理上，古典的、寫實的、戲劇的、或其他的什麼用光方法都可以，重要的是與敘事和情節切合。
“這是一部反映兩種文明社會矛盾的影片，表現了一種文明在另一種文明中的衝突和矛盾。科茨上校強烈地反對這種文明的衝突，他力圖擺脫、取消自己帶來的文明的陰暗面，而想極力表達出純真的新的事實。”
在整體光線設計上，他採用了兩種不同性質的光——一種是傍晚夕陽西下時柔和的自然光，一種是用美國先進工業社會所擁有的電子裝置製造出人工光來表達這種衝突。
他對科茨上校的光線處理也力圖表現出這種衝突。按敘事結構的設計，科茨上校雖然是影片的主角，尋找他並殺死他是整個故事的懸念所在，但他在整個影片的前3／4都不出現，有關科茨上校的生涯和思想演變歷程都是透過其他人的轉述一點點交代的，即使這樣，導演還是在視覺上透過一些黑白照片的特寫，對人物做了多次細節描繪，在處理這些有關科茨上校的視覺資訊上，斯托拉羅並未放棄攝影光線對人物的塑造。
第一次出現是在日景，照片是一身戎裝的科茨上校的正面像，人物造型光是側逆光，他的臉一半處在陰影裡，戲劇化的條形從照片上劃過，消色的照片與色彩濃郁的環境形成反差，敘事交代的內容是有關他的卓著戰功和獨特的處世風格，照片中的光景對立暗示著人物的內心柔和衝突；照片第二次出現是在傍晚和夜裡，在黑暗裡，上尉藉助手電筒翻看科茨上校童年的一張照片，那是一張彩色的正面像照片，人物造型光是散射光，照片上童年的科茨一臉稚氣，手電筒形成的微弱的區域性光（自然光照明）與黑夜瀰漫的環境暗示著一種潛在的危機和混亂；果然，當科茨上校第三次在黑白照片上出現的時候，完全是戲劇式的用光，他背對著鏡頭，身子處在逆光當中，幾乎是剪影的影調效果，光影形成強烈的反差，敘事交代的內容是他脫離了指揮，組建自己的部隊和防區，試圖用極端的暴力消除自己代表的文明的陰暗面，這種光線處理方式暗示在他內心的兩種意識的衝突和對立中，陰暗面已經完全控制了他，同時為他最後出場時的用光形式作鋪墊；第四次，上尉把他的照片撕碎，放入河裡，科茨上校的影像完全破碎，暗示他已割斷了與過去的所有聯絡。
透過分析，我們看到，人物雖然是在照片上作為細節出現，但每一次的出現都有與敘事內容和人物塑造有關的光線形態、氣氛、影調、色彩和用光形式等光線構成元素的變化，這些變化讓人無法直接看到科茨上校的音容相貌，形成神秘、詭異、懸念的心理效果，在表意上隱晦但準確地呈現出人物的鮮明的氣質和性格，以及戰爭和現實對人物的精神異化過程。
最終，科茨上校在極具戲劇化的光線設計下的出場：他的室內如同洞穴一般，類似夕陽一樣的、橙色的側逆光打亮他的頭部，在畫面上形成月牙型的區域性光斑，他的臉和身體完全處在黑暗中，畫面在暗調處理，光影形成強烈反差。
“白蘭度演的角色代表文明的黑暗面，代表潛意識或者來自黑暗面的真理。他不可能像兩個正常人坐著聊天一樣，正常出場。他必須是一個偶像。黑色是像巫術一般的黑色，你可以用暗色背景造成一種圖案和風格，而這是隻有用黑色才能表現出來的。拍攝前我在腦子裡想象過這個場面，在想象中白蘭度一直處在陰影或者黑暗的一邊。”
如果不是前面照片的鋪墊，他出場時的造型光是無法讓人接受的，雖然那些視覺資訊看似無足輕重，但對人物光處理的整體把握卻非常重要。
另外，任何形式的圓形一直是斯托拉羅在攝影畫面上設計圖案喜愛使用的母題式的圖形，在影片《蜘蛛的策略》《同流者》和《巴黎最後的探戈》的畫面中出現的燈都是圓的，他個人認為這是一種象徵，意味著兩個一半的事件組合在一起，意味著平衡與和諧。科茨上校光頭上月牙型的光斑恰恰是圓形的斷裂，這在觀眾心理上暗示了人物內心中兩種力量的劇烈衝突與對抗。
與此對應，斯托拉羅對上尉的造型光也作了整體的設計，影片雖然是透過上尉的視點展示他所目睹的殘酷的現實，但實際也是追溯科茨的遭遇和精神歷程。在尋找過程中，上尉的價值判斷被逐漸顛覆，最後他的認識發生了根本性的改變，完全被自己文明的黑暗面控制，當他殺死科茨的時候他也已成為另外一個科茨。
在開始，上尉的造型光還主要以自然光（農業文明的象徵）的形態為主，當他在經歷種種屠殺和死亡洗禮之後，他內心中的黑暗面在逐漸擴大，這在視覺上的表現為他越來越多地受到人工光（工業文明的象徵）的照射；當他見到科茨的時候，他的造型光已經完全與基本科茨一樣：側逆光，大的影調反差，箭頭型的逆光光斑。最後一場戲，他要去殺科茨的時候，斯托拉羅在他的造型光中是加入強烈的、閃動的人工光，使他的右邊臉的影像不斷在瞬間由低密度狀態變成高密度狀態，這種戲劇性極強的光線設計，真實表現了人物內心世界的衝突和混亂。
總的來說，影片《現代啟示錄》的人物造型光是與整體的光線風格有機地聯絡在一起的。斯托拉羅對主要人物的造型光進行了細緻處理，較好地完成了造型、敘事和表意任務，同時形成鮮明的用光風格。
在攝影創作中，斯托拉羅用光線創作出和故事平行的敘述方式還體現在許多方面，可以說“用光線書寫”的攝影理念是他創作的攝影哲學。他在理論上建立起一個相對完整的攝影觀念體系。在實踐中，他一直進行不懈實驗和總結，創作出一批出色的、體現出這種攝影理念的作品。他作品和理論對當代的電影攝影實踐產生了重要影響。
