昨天那篇說臺灣電影，引用了邵牧君老師的一句話，他說：“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”。究而言之，這句話是不太對的。
我們考察一句話，不僅要看它本身的含義，更要結合作者的意圖以及說這句話的時代背景。邵牧君老師提出這一觀點，是上世紀的80年代，我們現在看到的《西方電影史論》是後來的修改版，原來的是一本小冊子，叫做《西方電影史概論》，1982年出版。
這一觀點主要是對卡努杜“第七藝術”論的批判。
但如果瞭解卡努杜提出“第七藝術”論的時代背景以及他所指的“藝術”含義，我們就會發現，雖然兩句話裡都有“藝術”這一名詞，但意思卻是截然不同的。
卡努杜提出這一觀點時是在1911年。那時候電影剛誕生，地位很低下，有點類似於我們唐朝時期的“詞”，是登不了大雅之堂的，都是坊間酒肆地位較低的人才傳唱的。電影也一樣，要是一些上層階級想看電影了，一般都是晚上去，去的時候還得帽簷壓得低低的，以防被熟人瞅見，丟人。
也就是說，那時候人們爭論的一個焦點還在於，電影這個東西它算不算一門藝術？
佔主流的意見是否定的。
卡努杜屬於最早肯定的那少數的一撥人，他們主要的一個論證方法就是攀親，讓電影和其他藝術攀親，找共同點，來論證電影其實也是一門藝術。
比如林賽認為電影是「會動的雕塑」，法國導演阿貝爾·岡斯說電影是「光的音樂」，還有人說電影是「活動的繪畫」、「運動中的建築」等等。
可以看出，無論是繪畫、建築、詩歌、音樂，他們主要的一個論證方法就是透過讓電影關聯其他藝術，透過找共同點來確立電影藝術地位。
卡努杜的“第七藝術”論就是這種背景下的產物。
他把藝術歸為兩大類：時間藝術（詩歌、音樂、舞蹈）和空間藝術（建築、繪畫、雕塑）。他認為在時間藝術和空間藝術之間有一道不可逾越的鴻溝，而電影就是填平這道鴻溝的第七藝術。電影可以把這三種空間藝術和三種時間藝術都加以綜合，是一門新興起的藝術。
可以看出，卡努杜所論證的，是電影是不是一門藝術。他的一個主要論證方法是“電影綜合論”。應當說，在我國80年代的電影大討論裡，周傳基老師和張駿祥，鄭雪萊他們關於“電影本體論”和“電影綜合論”的爭論才是對卡努杜這一觀點的一個延續和歷史的迴音。
而邵牧君老師所爭論的，是電影是工業還是藝術。
兩個都牛頭不對馬嘴，怎麼扯上關係的？深層的原因，是對當時很多論者提出的要創作自由，不要過多考慮觀眾的一種批判。
就像文藝復興，其目的不在擬古，而是對當下不滿。
而這種“要創作自由，不要過多考慮觀眾”的論點其實又是對自建國以來十七年電影工具論的另一種反撥。那時候文革剛結束，八十年代，一個理想的年代，不僅是文學，也包括電影都紛紛解放思想，展開大討論。以往什麼都是為人民服務，為工農兵拍電影，80年代能稍微放開一點了，學界展開了關於電影的許多次大討論，像上面提到的“電影綜合論”和“電影本體論”，電影是工業還是藝術，電影語言的現代化，電影作者論等等。可以算是我國電影批評史上的第二個黃金時期。
這就是邵牧君老師提出這一觀點的時代背景，是對當時創作不考慮觀眾的觀點一種反撥。或者說矯枉過正。
那現在再來客觀地看看這一爭論，電影到底是一門工業還是藝術？我們都知道電影具有商品、藝術二重性。但是如果非要分一個先後呢？電影是不是首先是一門工業？
僅就電影這一商品的本性而言，邵牧君老師這一觀點是有待商榷的。
從經濟學角度來看，電影的藝術屬性是其使用價值，商業屬性是其交換價值，而交換價值是建立在使用價值之上的。因此，看看電影史，像二十年代的法國先鋒派電影，30年代出現在美國的實驗電影，60年代的地下電影。這些都是完完全全地不需要觀眾，毫無商業價值的電影，但他們依然是電影。
像邁克·斯諾的《波長》是一個長達45分鐘的單鏡頭，在一個約2．5米長的房間裡無休止地變焦。
還有安迪·沃霍爾，這位20世紀藝術界最能引領潮流的人物，對波普藝術影響最大的藝術家他所拍攝的一系列實驗電影。
最為著名的是《帝國大廈》。
不知道帝國大廈？沒去過不要緊，看過《金剛》吧，就它腳下的這個。
而安迪·沃霍爾的《帝國大廈》可就沒《金剛》腳下的好看了。它長達八小時，以單一固定鏡位拍攝紐約帝國大廈在天黑到清晨八小時內的變化。想象一下，就一個機位，一個鏡頭，鏡頭裡就一個帝國大廈，還一動不動，就這麼持續了八個小時。
這些作品都是完全排斥觀眾的，絲毫不具有商業價值，但是他們依然屬於電影，實驗電影。我們現在的認知電影的方式都是由好萊塢電培養起來的，我們以為電影就只能是那個樣子，但是其實電影還可以是很多種樣子。
電影的界限比你想象的要寬廣很多。
因此，可以存在毫無商業價值的實驗影片，卻絕不會存在沒有絲毫藝術價值的商業電影。也就是說，電影可以毫無商業價值，但它卻決不能沒有藝術價值。
在這一點上，電影的藝術性應該是先於其商業性的。所以邵牧君老師那句話應該改成：
“電影首先是一門藝術，其次才是一門工業。”
