這週迴答了三個問題，頗為自矜，所以單獨拿出來湊成一篇議論向的文章，以饗讀者。
|網路文學進入現實主義時代了嗎？
我是認為已經進入了，但這建基於我對通俗小說歷史的理解，我認為存在著一個20世紀的，連續的，通俗小說型別小說的“文脈”，這條文脈從19世紀的浪漫主義和現實主義生髮出來，在20世紀內結出美日通俗的果子（科幻奇幻推理等），然後在新世紀和民國武俠言情-港臺武俠言情這條線匯聚到一起，最終形成包括網路小說在內的，我們當下的通俗小說。就此意義而說，這條線上所有的型別，都是從19世紀現實主義小說中發展出來的，因此，毫無疑問的是，網文自然也是現實主義的。
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謝謝我的朋友鱈魚發給我這個問題……我前兩天剛在群裡扯過一點關於現實主義和通俗小說歷史的暴論，他說這個問題下面有個回答，和我說的在觀點上有共通之處，所以就在這個問題下面稍微整理一下思路好了。
網路文學是不是要進入現實主義時代了？我的回答和之前那個答主的回答是一致的，不是要進入，不是說國家提倡網文要寫現實主義，不是網文中近兩年有寫日常輕鬆生活的趨向，網文就變成那種想當然式的“現實主義”了——實際上，網文打一開始就是現實主義的，乃至於整個通俗小說傳統，打一開始就是現實主義的。
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我們先區分兩種現實主義，一種叫做經驗現實主義，一種叫做經典現實主義。
前者，就是剛才所說的那種想當然的現實主義，它不會區分小說中的現實和實際上的經驗現實，它認為兩者的關係是直接等同的，小說所寫的，就是我們直接經驗到的現實。在這種經驗現實主義的文學觀的驅動下，我們才會認為小說會對現實有直接的影響，甚至於，小說的創作和閱讀都是參與現實社會運動的一部分——這就是現實主義，就是盧卡奇所說的現實主義。
但是這種認識過於簡單（simple）和樸素（naive）。文字內容和現實的關係，遠不是簡單的等同，自然主義已經用自己的實踐給這種觀點畫上了句號。那應該怎樣理解現實主義呢？在羅蘭巴克說到巴爾扎克筆下的晴雨表的時候，他就已經指出，小說中的晴雨表並不是現實中的晴雨表，它不承擔任何敘事意義，不管是推動情節也好，塑造人物形象也好，寫某個人物熱衷於晴雨表沒有任何意義，唯一的意義就是，它作為一個細節，能夠提供真實感——這就是經典現實主義的理解，現實主義被理解為一套手法，這套手法的目標是給讀者提供現實感。
也就是說，在經典現實主義者看來（我也是這麼看來的），現實主義的功勞並不是留下了一些歷史文化資料，能夠為理解當時的社會文化提供素材，或者是參與了當時的某些社會活動，這些是次要的。其最大的功績在於，提供了一個經典的小說模式——小說應該是怎樣一個形態，這個問題在現實主義時代就被回答了，小說就該是現實主義這樣的（或者再加上20世紀的一點新發展，作者不該在直接在小說中議論說理）。
現實主義被理解為一套創作的手法，敘事的形式，目的是營造一個獨立的文字空間，而這個文字空間是“具有現實感”的。即使網文大部分是幻想類小說，他們依然是屬於現實主義這個小說的終極框架的，哪怕其所寫的是一個第二世界，只是一個在模態上有可能的“可能世界”，但它依然是現實的，能夠被以一般的常識邏輯理解的——這就是《魔戒》所開闢的道路。
眾所周知，《魔戒》是奇幻小說，尤其是史詩奇幻的開山之作，其提出了第二世界理論，認為小說要給讀者提供一個確鑿無疑的第二世界。它實際上也完成了這一工作，托爾金為《魔戒》的文字世界提供了繁複的設定，包括歷史，包括社會狀況，甚至包括幾門人造語（比如精靈語）。《魔戒》的文字世界顯然不是我們所在的經驗現實，但這並不妨礙這個世界具有“
現實感
”。
在這一意義上，奇幻小說乃至於整個20世紀幻想小說所遵循的道路，顯然就是另一種現實主義。而且其還利用思想實驗的方式，將經驗現實主義徹底駁倒了：它把讀者的臉壓在小說上，告訴他們小說中的世界和現實的世界可以是完全不同的，但依然是現實的。這就迫使現實主義者面對現實主義的本質，那就是現實主義並不是經驗現實主義，而是經典現實主義（這或許是作品客體化的另一個表徵，托爾金的第二世界理論和意圖謬誤感受謬誤的意義相似，都將作品客體化了）。
如果細究網文的文學史脈絡，我們會發現早期網文和實體通俗的武俠奇幻糾纏在一起，共同受到港臺通俗小說（武俠言情等）和美日通俗小說（推理科幻奇幻）的影響，再往前梳理則是民國的通俗小說和托爾金時代的英美通俗小說這兩個傳統，而就像我們剛才所說的那樣，這終究是一種現實主義寫作。
所以網文不是要成為現實主義，而是早就是現實主義，而且從其剛誕生的時候，就流著現實主義的血。
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那麼，是國家提倡要寫現實主義，是網文中存在日常經驗的“轉向”，就能說明網文將會是某種經驗現實主義嗎？
當然不是。
牛不喝水不能強按頭，大眾藝術也是要遵循自己固有的脈絡往前發展的，創作和閱讀都需要一定的自由空間，這才有審美的積累。網文的傳統強項就在幻想類上，不是說上級發表一個指令，倡導一個運動，梳理一些典型就能發展起來的。你看這幾年來除了齊橙的大國重工，還有什麼值得一說的呢？
我們舉個例子，說到17年文學（也即五六十年代的當代文學）的戲劇，成體系成型別地產生優秀作品的是啥？是歷史類。是相應國家呼籲而一窩蜂創作的革命題材當代工農題材嗎？現實題材創作往往具有對政治訴求的急切反應，當現實被窄化為政治的現實時，也就只有和現實政治稍具間接性的歷史題材，能為創作和閱讀提供較大空間了——聯絡到當下也一樣。
而網文中的“日常經驗”轉向就意味著經驗主義嗎？這就更是外來者霧裡看花式的想當然了。這兩年這波日常化又被稱為啥？“二次元”啊。這是受到日本acg文化的影響而產生的型別。你即使不知道這玩意一般要用後現代理論來評（我也不是特別贊同這種理路），但好歹不要看見日常就冠上一個“現實主義”的帽子吧……
日常的重點不在於如實記錄日常生活的經驗，這當然是不可能完成的，甚至也不是讀者和作者所追求的。日常是輕鬆日常，是日常搞笑，目的是用日常經驗的細節作為素材，營造出輕鬆愉悅的快感——就像K-on所謂“空氣感”具有比較強的迷惑作用一樣（輕音的評論鴿了），日常雖然要營造現實，但實際上更要營造超越現實的輕鬆氣氛。
|為什麼最近網文界出現了奇怪的無女主風潮？
這個回答寫得比較……糙。
不過大概思路還是說明白的了。網文形成了男頻女頻分立的模式，還形成了與之相配的意識形態：女性寫作就是要感性，就是要寫言情，而男性就是不感性，就是寫不來言情——這種刻板印象，這種性別文化對男頻的影響就是，出現了以無女主自我標榜的現象（這種自我標榜在男頻是隱含的，我不寫女主不寫感情似乎正說明了我是典型的男性，而那些感情細膩的作者則要被稱為是“蕉娘”“花青娘”）。
寫得來寫不來言情這個特定的敘事型別那是因人而異的，但是這決計和性別無關，起碼，不應該和性別有關。
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上面說得都很有道理，什麼男作者普遍感情寫不好啊，什麼男性讀者也需要更多的其他感情啊，但這些依然是表象，未曾觸及這個問題深層的實質。
我在這裡提供一種猜想：無女主的風潮是對網文產業中性別對立現象的一種應激反應。
在早期網文中，並不存在實然的男性寫作和女性寫作，我們會發現滄月步非煙在參與一般的武俠型別創作，而《誅仙》則重在寫情——網文創作面對的是一般的型別文學讀者，與男女無關。
但是在這時，隨著世紀初網文商業化步伐的加快，有些文學站為了完成商業化，走向了擁抱“女性”的道路——比如晉江等，逐漸從一個綜合性的文學網站變成一個號稱只為女性服務的網站。這種商業策略的成功塑造了我們當下耳熟能詳的一個詞：“女頻”。
隨著女頻的建立，原先模糊不清的女性偏好，被強化為某種絕對意義上的女性寫作，女性閱讀，女性和言情型別之間形成了一種絕對的性別意識形態，也就是，女性就是要寫言情，女性讀者就是要看言情。之所以稱其為意識形態，就是因為女頻這個制度提供一種性別操演的舞臺，在這個舞臺上，作者和讀者按照這種刻板印象的規範而共舞，從而被傳喚為“女性的讀者”和“女性作者”。
是的，本不存在對立的男性寫作和女性寫作，或者是本不應該存在這麼一種對立，是女頻的商業化道路，生產了現實上男頻女頻之間的壁壘，生產了觀念上男性寫作和女性寫作之間的割裂。
需要注意的是，在這裡，是女頻反向定義了男頻，是女性寫作反向定義了男性寫作，將男性寫作規定為非女性式的，也即非言情的。隨著這種性別對立的意識形態在網文產業中建立起來，其對於被排斥在外的男頻的影響，就是男性寫作既然是非言情的，那就大可以不寫女主，不寫愛情——實際上這種表達應當是，型別文學的寫作可選的敘事型別有很多，不必非要寫愛情，而在這種意識形態的影響下，這個命題被偷換為“男性普遍寫不好言情，男性不應當寫言情”。
不過，這一意識形態對於男頻的影響遠小於對女頻的影響，看似女性透過與整個寫作傳統採取激進的對立姿態，建立起了獨屬於自己的女頻，建構了獨屬於自己的女性寫作。但是在拒絕整個網文型別文學總體的時候，她卻讓自己走向自我封閉自我繁殖的死路。這也就是女頻創作腦殘起來更勝一籌的原因，也是後來精品多出自耽美型別的原因——因為耽美為女頻提供了自我拯救的可能性。
雖然只有把愛情弱化為曖昧，從而把敘事的重心暗中轉移到更廣闊的空間中的這一類耽美才提供了拯救的可能（典型，Priest，披著耽美純愛的皮，實際寫的是正經的魔幻正經的推理等，男男之間的愛情被弱化以至於無），也即，只有那些不那麼“女性”的寫作才能在女頻的產業空間內有所突破。至於那些淪落為色情狂歡的耽美，那是完全相反的另一回事了。
最後再說一句，即使之所以稱其為意識形態，不僅僅是因為它建構了男性寫作女性寫作的對立謊言，生產了女性作者和女性讀者，更是因為，它承擔了在我們這個高速邁進後現代社會的中國中，塑造男女對立的意識形態作用。在這個意義上，女頻這個商業制度執行的作用，無異於咪蒙等人的新媒體，無異於淘寶微博等地塑造出“女人消費能力大於小孩狗和男人”，共同塑造了我們這個時代極為尖銳的性別問題。
簡而言之，女頻是消費時代資本主義的意識形態機器。
回到我們要回答的這個問題：為什麼男頻會出現奇怪的無女主風潮？
因為女頻的發展和存在，將言情強行從其對立之物，也即男頻，剝奪掉了。
覺得奇怪就對了，誰告訴你男頻就該不會寫言情的？
|網文現在越來越小白文的狀況是不是一條將要走向滅亡的死路？
這話不是我說的，原問題就是這麼問的。雖然是那種沒什麼營養的日經問題，但其中關聯了網文中小白文和非小白文之間的關係這一問題——這恐怕算得上是網文的核心問題之一了——所以有所思考還是要答一下。
網文中那些非小白文的創作和作品，不應該被我們忘記，如果認為網文就僅僅是小白文，就僅僅是什麼《我是大法師》之流開創的yy道路，那無疑是一種無意識中完成的自我閹割。但如果把這些創作單獨拿出來，說網文存在一條未曾走上的，不同於小白文的優質文道路，這似乎也有寫過分誇大了這些創作的意義。
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好文已死，白文當道，眾神隕落，網文必滅！
題主是這個意思吧……
我給予的建議是，不管你對現況持有什麼樣的態度，不管是充滿希望還是飽含絕望，都不要讓情緒控制你的表達。現況，一個行業的當下狀況，不管是在時間的距離上（就處在我們當下），還是在空間的距離上（個人觀察者的視野問題），都距離我們太近了，近到實在不方便對其發表意見。只有當這個階段過去，塵埃落定以後，以總結和回望的姿態，才能讓人更清晰地把握當年的整體面貌。
另一個建議是，如果你是持有批判立場的，永遠不要放棄心中那一絲溫和的希望，比如說武俠，雖然大陸新武俠的運動已經結束，武俠已經不再有單獨的型別運動浪潮出現，武俠的“危機”已經是論者普遍接受的現實，也依然不妨礙有一些讀者和作者依然在進行踏實的閱讀和寫作。如果是樂觀的態度，也不要放棄心中的警惕，和對優劣高下的中正判斷。
這是對現況我要說的幾句。
但還有對過去狀況的幾句話要說。
香蕉在他的回答裡說，十年前看不到像xx、xx、xx等書一樣成熟的作品，它們對長線有所掌控，這是以前的文（在yy道路上探索的網文，也就是小白文）所不具有的優點。的確，小白文也是在發展的，套路上這麼成熟的白文爽文作品在之前確實是不存在的。但說十年前沒有“對長線有所掌控”等優點的網文，這似乎有些問題——畢竟網文也不全是小白文，也不全是yy爽文，對吧。
早期網文時代就不說了，網文制度尚未建立，並無所謂小白文的說法，既有接續港臺通俗文學的一些創作（當年不少作家會謀求臺灣的通俗出版以變現），也有一些像慕容雪村一樣與通俗小說若即若離的創作者。
而在03年以後，建立起自己商業制度的網文，其中也並不都是白文，當時的成名之作也有不少具有“掌控長線和小說整體”等優點的小說，也有不少認真對整本書進行謀劃的作者。
總體上說，除了煙男以外，還有神機貓膩辰東等與白文保持一定距離的成名作家，各個型別也有不少這類作者，玄幻有徐公子荊柯守，奇幻有知秋，歷史有酒徒月關，都市有常書欣……這還是把名單縮減到最簡的結果，就能列出不少來了，那麼說十年前沒有可稱優秀的網文（即使優秀的標準已經貧乏到只剩下一個“能掌控長線”），不免有些“貴人多忘事”了。
至於香蕉列出的當下的那幾本成功之作，是否能夠代表整個當下的網文在型別小說寫作上，在通俗小說寫作上的成就，這一點似乎還有待推敲。蓋棺定論這件事，並不是作品完結就能馬上完成的事情，恐怕還要看這一階段過去以後的整體回顧——雖然歷史也沒法給出確鑿的答案，但現在就慌慌張張地下定論，似乎也不是明智的舉動。
或許我們可以藉助一些外來的歷史資源來正確對待小白文。
科幻小說是如何看待自己作為地攤文學的早期歷史的呢？科幻小說是如何看待所謂太空歌劇（貶義含義）的一批小說呢？藉助這些資源，或許可以解決“我們如何看待網文中的小白文”這一問題（這大概是網文不得不面對的核心問題之一）。
就這樣吧，信心是個好東西，我希望自己有，希望題主也有。
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似乎還不能說就這樣了。
YY、爽點、套路這些東西，所構建的被稱為“白文”的型別，的確是網文的主流，在某種程度上，也是網文起家（我指產業上的成就）的根本憑依，以及所有網文寫作和閱讀的共同底色。
即使是黃金時代的網文，其中最為出色優異的作者，比如我上面指出的煙男神機貓膩辰東（這一名單並不封閉，事實上目前也沒法下如此定論，說這幾個人就是最具代表性的所謂優質文作者），其作品同“套路”同“小白文”之間，也有著很多難以區分的特點。他們的作品有時候是某些套路的開創者或者弘揚者，更多時候他們的作品也被歸為白文——《褻瀆》主角的“猥瑣惡人”形象被看做是具有開創性的套路要素之一，神機和辰東直接名列中原五白之中，而作為“文青”的貓膩，其作品也有很多服務於個人慾望滿足的橋段。
非白文和白文之間的界限或許有些模糊。
而白文自己本身也並不是一個，就像當代文學中那種“主流規範”（社會主義現實主義）那樣的具有明確條款的東西，龍傲天式的爽，裝逼打臉式的爽，殘虐暴戾式的爽，還有近些年興起的日常輕鬆式的爽，本身其審美也是相互割裂的。
而在單獨拿出來這些“爽”的時候，我們有時還會發現其中蘊含的潛力，古龍的作者多半沒有升級，出來就是“龍傲天式”的高手，也具有一些龍傲天爽文的要素，但並不是小白文；裝逼打臉如果換個名詞說成是欲揚先抑，或者貼一貼編劇理論，說是節奏控制張力控制，也不是一點道理沒有；殘酷暴虐式的美，
如果寫得好
足以稱為暴力美學，動輒殺人全家，要求鮮血洗清仇恨，也能關聯上對不公世道的批判；輕鬆日常式的創作，在廢萌中也可能蘊含著對現實細節瑣碎生活的溫柔關注。
這些引申之思都或多或少地衝擊我們對於白文的刻板印象，好像白文也並非一無是處。
因此從單純的，對某些特定內容要素的使用上，來規定白文，來劃清白文和非白文的界限，這似乎是一件不大經得起認真思考的行為。但如果完全反對白文和非白文的區別，則更會陷入清濁不分的困頓中。
或許我們應當換個角度來思考這個問題，既然白文和非白文以文學內部研究的視角無法被準確規定，不妨從外部思考一下。
這裡我就只引用一句話好了，“網文的核心是商業化下一種作者和讀者的表達欲連結”——我未必完全贊同這句話，但這句話確實很有道理。
這句話出自公孫珣幾天前剛在知乎發的文章。
還有下面的一段：
“而所謂套路，就是目前市場選擇下，因為更新速度、讀者實時反饋、平臺選擇等等等等你一切能想象到的商業元素作用下，網文作者們從宏觀上進行最優解調整的過程與結果，不存在標準答案。”
當然，如果套路都是以固定的情節橋段，固定的人物型別，固定的設定要素等極為簡單的形式出現（簡單到可以輕易以一句話或者兩句話的形式來概括和流傳），很同質很智障，這似乎更能說明一些問題。比如，你知道的，寫作和閱讀都趨於保守（也即，更加傾向於使用固定的現成的套路，構成一種自我繁殖），這就可以用“死氣沉沉”來稱呼了——但這頂帽子也未必能嚴絲合縫地放在網文頭上。
唉，這次真的是沒什麼好說的了。
面對盤根錯節的現實，也實在沒什麼好說的了。
