摘 要：　

中國畫的美學特徵是“現實主義”和“浪漫主義”的完美結合，中國畫“藝術美”則是“思想內容美”“情感個性美”和“技巧形式美”的總和。中國畫“風格”的形成離不開幾個重要的因素：客觀事物的形、理、神；畫家主觀的情、思、意；表現主、客觀統一技巧與形式。

　　關鍵詞：　

國畫； 美學； 藝術特徵；

　1、國畫美學的基本特徵

　　1.1、和諧美

中國繪畫美學是現實主義和浪漫主義的結合體，強調差異和多元的統一，重視“和諧為美”，以“人與自然”、“物與我”、“再現與表現”、“現實與理想”、“內容與形式”的和諧統一為藝術的理想。

歷代中國畫都是以“和諧”作為藝術美的準則，不同歷史時期對於“和諧美”的特徵各有不同的側重；中唐以前，繪畫偏重於寫實、寫事、寫景、再現“情境”；晚唐以後，繪畫重“寫意”，偏向抒情、詠志、表現。在造型方面，前期強調“以形寫神”、“形神兼備”、“氣韻生動”；後期趨向“不求形似”，提倡“神似中見形似”、“不似之似”，以致到後來傳神發展成“寫心”，以“但抒我胸中逸氣”聊以自娛。

中國繪畫的美分為“優美”和“壯美”兩種。“優美”是“柔中帶剛”；“壯美”則是”剛中有柔”，當兩者達到和諧即是“剛柔並濟”。中唐以後，“詩畫本一律”，詩是表情，畫是狀物，一律者表示詩可狀物，畫亦可抒情。“詩畫一律”就是再現和表現、情與景的和諧統一。

　1.2、型別化

古代中國繪畫總是將現實和理想結合在一起，並不要求畫家個性的突出和發展。畫家一方面認為可以在現實中找到理想，但是又覺得現實中的美遠離理想中的期待，因此將現實中所有的美概括集中起來，兼採眾長，將現實中的形象塑造成理想典型規範的形象美。

這種定型化的模式、概念充分地體現在中國畫的所有體裁中，如中國人物畫的面部畫法“三白法”、“三停五步法”、人物畫服飾的“衣紋十八描”等。不同型別的人物，都有固定的畫法，這種型別化的固定模式在民間繪畫中更甚，如畫訣：“金人物、玉花卉、模糊不盡是山水。富道釋，窮判官，輝煌耀眼是神仙。秀美女，呆財神，眉目不正大罪人。”這種型別化的美雖然鮮明、強烈、感人，但是缺乏個性和多樣性。

這種型別化的典型模式基本上已經超越現實中的任何個體，所以規範化的符號適用於任何中國畫體裁。雖然缺乏開拓性，但是卻為中國繪畫美學的“功夫”、“基礎”等形式美和倫理、道德等內容創造了規範條件。

　1.3、模糊性

中國繪畫美學觀點兼具模糊性、多義性和不確定性。它是以客觀的形、理、神和主觀的情、心、思兼備來加以概括，把這種主、客觀統一的完整構思稱為“意”。但是也有將畫家主觀情感單獨稱為“意”，把繪畫物件稱為“象”，而主、客觀統一的過程就叫“以意融象”，統一體稱為“意象”。“意象”又與“意境”、“典型”相近。

在創作時，偏重於再現的藝術注重塑造藝術典型模式，而偏重於表現的藝術則重視創造藝術意境。但是“意境”不以概念為主，也無特定的規矩可循，卻又趨向某種不確定性，具有一定的社會效果，所以其妙在“有意無意之間”。

　1.4、綜合性

中國繪畫的美是“和諧統一”和“綜合性”的，其中整體包含畫家的性格、學識、修養、作畫時的情緒、興致等。當綜合性的內涵越豐富，則格調越高，美學的價值越大。

中國繪畫美學追求的最終目標就是“善”，做到“盡善盡美”。但是在客觀現實中是不可能達到完美的，還必須加上理想才可能實現，因此主觀的情感和豐富的想象是中國繪畫追求的理想。所謂“畫梅須高人、非人梅則俗”，說明了繪畫的風格是畫家各種條件的總和。

2、中國繪畫美學觀的不同形態

由於歷史時代、表現物件、主體美學觀的不同，以及現實與理想、主觀與客觀在繪畫創作中存在的地位和比例的差異，中國繪畫美學呈現出各類不同的形態。

　2.1、側重於“客觀之形”

謝赫提出“應物象形”，蔣驥提出“揣理”，蘇軾提出“常理”，都是主張在不同時間、不同情況之下，必須注意景、物的比例關係和形似，要求儘可能再現真實的客觀物件。如畫牛、馬、虎，應該“以大為小、理不應畫毛”；如把牛、馬、虎畫的和真的一樣大，“理當畫毛”。

　2.2、側重於“客觀之形和神”的美學觀

東晉顧愷之強調“以形寫神”、“形神兼備”，認為畫人物要有“英賢之概”、“激揚之態”等再現性的審美觀。錢杜認為畫水“湖宜平遠、河宜蒼茫、江宜空曠、海宜雄渾”。畫人物肖像，朱景玄以為“情性笑言之姿”；陳造要求“氣旺神完”；蔣驥要求傳寫出物件“天真發現，神情外露”時的“神”。對於群像圖，顧愷之要求注意彼此關係的傳神；沈宗驀認為群像要“各有顧盼”。畫山水、花鳥，李日華要求在物件“其態能畢獻”的情況下得到比“形”、“勢”、“韻”更高的“性”。

　2.3、“主觀情感”和“客觀形神”結合的美學觀

歷代的美學家、畫家對於主、客觀相結合的觀點持有眾多看法，如顧愷之的“以形寫神”，荊浩的“氣質俱盛”，張彥遠的“骨氣形似”，邵梅臣主張“神采為上，形質次之”等，多側重於“主觀傳神”。也有側重客觀形似的，如鄒一貴以為畫人“耳目口鼻一一俱肖，則神氣自出”、“未有形不似反得其神者”。也有認為題材不同，主、客觀地位不同，則審美要求也應不同。在兩者結合的美學觀主導下，張操提出“外師造化、中得心源”；羅大經畫草蟲“不知我之為草蟲，草蟲之為我”；石濤畫山水有“山川脫胎於予，予脫胎于山川”、“山川與予神遇而跡化”之說。前述的例子說明，主、客美學觀並存，但是會因不同需要而有所側重，兩者的結合不是均分的。

　2.4、側重於“主觀胸次”的美學觀

中國繪畫美學的發展逐漸重視畫家創作的主觀作用和個人的風格美。謝赫的“氣韻生動”原指完成作品的“神”，後來演變成專指畫家主觀的胸次。畫家主觀的因素貫穿於創作過程中的各個環節，創作過程可以歸結出幾種特性：感受作用；觀察分析；熔鑄和構思；想象和虛構；興致與激情作用；氣質、素養和人格作用；集中、概括、典型化；理想化。

　　2.5、側重於“筆墨抽象形式”的美學觀

南朝謝赫六法提出“骨法用筆”之後，中國畫的美學觀偏重於筆墨技巧的形式美，自古重文人畫而輕工匠畫。歷代畫家亦對筆墨提出許多歷久不衰的論點，如李開先在《中麓畫品》中談各種筆法美；陳繼儒認為“文人畫不在蹊徑而在筆墨”；王時敏以為“畫不在形似，而在筆墨之妙”等。

參考文獻

［1］ 傳統中國畫色彩的傳承及發展［J］。王綵鳳。藝術科技。2016（11）。