寫在前面：
對網路表達來說這是一篇長文（近兩萬字），但寫完後還覺得未能描出經典敘事學的輪廓，哎，就算是一個入門起點吧，反正網路文字隨時可以新增。我寫了啥？這麼多文字就幹了一件事：以結構主義的方式去看待各種在我們生活中圍繞飛舞的符號故事，以及它們是如何幫助我們生產關於這個世界的意義的。強烈建議各位看官讀完（大機率讀不完）後去更新一下自己的眼光，用經典敘事學的方式實踐一下。
一、敘事學是拿來幹什麼用的？
話說“敘事”這種玩意無處不在，說白了就是“講故事”，說深點人類簡直就是靠著故事延續至今（不相信的話，請看這篇文章）。“故事”不僅僅指那些有開頭有結尾有高潮的文字，廣義地說，我們生活中那些媒體資訊，比如廣告、新聞、電影、微博，還有近來紅火的短影片、直播等等都是一次次的敘事。
為了讓故事更生動、鮮活、富有懸念和有吸引力，講故事的人總是會想出更好的修辭和敘事邏輯，運用不同的敘事方式和方法。這樣一來，講故事的方式就開始花樣百出。於是就有了敘事學：
研究講故事的方式的學問
。
看到這裡，有些看官也許覺得可以散場了。但請留步！敘事學的水還深著呢！看完下面的文字你會了解到
“故事”是如何調配出來讓人沉迷於其中的
！此外，由於經典敘事學的起源基於一種叫“結構主義”的思想，不瞭解結構主義的請先移步到這篇文章，再繼續讀下文。
二、經典敘事學：俄國形式主義的興起
儘管很早很早以前就有人討論敘事的方法（公元前4世紀，亞里士多德寫了本《修辭學》來討論如何說服人），但“敘事學”這個概念卻是在二十世紀初成熟起來的。為啥呢？因為亞里士多德的修辭學大部分是在研究話語的說服藝術，也就是怎麼說才有效果。這有點像文體學中的遣詞造句等分析，但卻與敘事學無關。
與敘事學直接關聯的是結構，故事的結構。然而這種關於“結構”的觀念得等到1906年一個叫索緒爾的人教授一門叫“普通語言學”的課程之後，才開始深入人心。索緒爾關於“結構”的思想似乎想指出，人類的意義是透過語言符號的差異性對比才得以顯露出來的。因此
從這種觀念來看，故事要表達意義，就必須自成體系，一個具有內在規律、自足對照的符號體系
。
那個時候還沒啥新媒體，敘事的主要陣地是文字，上得了檯面和檔次的文字就被稱為“文學”。討論文學的傳統思路其實很簡單：要麼文學作品是嵌於特定歷史中，被政治或社會所影響的產物，應該借用宏觀的社會歷史學視角來考察；要麼是作者個人經驗和幻想的結果，應該借用心理學，像讀傳記那樣去讀文學作品，才能透過文字get到作者生平和心理投射。
人們總是喜歡透過文字去揣測作者的意圖
大家肯定喜歡後一種思路，把故事或者說文學當作文字的迷宮，解謎一般地在裡面探尋作者想表達的意義並縱情於與作者之間的交流和想象。但無論是前者還是後者，都沒有把“文學”當成是一門學問：它要麼依附於歷史政治學，要麼心理學，或者其它一些學科。
二十世紀二十年代索緒爾的思想普及到俄國後，冒出來兩個學術團體。一個叫莫斯科語言小組（1915年成立），領頭的是羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）；另一個叫詩歌語言研究會（1916年成立），領頭的是維克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）。這兩個人長得完全南轅北轍，但思想上卻有一個完全一樣的地方：
他們倆都認為“文學”無法作為研究物件
。
一個毛髮旺盛，一個寸草不生，哪個是哪個自己猜
為啥這兩個研究文字和詩歌的學術團體要說“文學”無法作為研究物件呢（瘋了吧）？因為！兩人認同了索緒爾的觀點（索緒爾認為言語無法作為研究物件）！
索緒爾說，我們天天在使用的這個語言符號系統其實有兩個層面——第一個層面叫語言（langue），就好像是語言中的語法，它規定好了之後就成為所有語言使用者共有共識的；第二個層面叫言語（parole），就好像是我們每個人實際的語言使用行為，帶著個人的腔調、用詞、造句等等區別。言語是根據使用者的特性而千變萬化的——你想怎麼說就怎麼說，只要能達成說話的目的或者沒目的：-），
但語言（langue）卻萬變不離其中，它是這個符號系統的內部結構，不受個人經驗和心理、歷史政治等等的影響
。
雅各布森和什克洛夫斯基這兩人一拍大腿：對啊！文學也是這樣啊！
天下故事千千萬，內容各異，都是“言語”，但應該有某種講故事的套路始終存在，這套路才是敘事的“語言”（langue），敘事的核心和結構！
所以！“文學”無法作為研究物件，因為它是故事的內容，它是千變萬化的言語，它是無法界定的研究物件！
三、文學性與陌生化：俄國形式主義的旗幟
那麼，什麼才是文學研究的物件呢？其實上段話已經點明啦，就是文字的結構，或者說形式。因此，贊同這種觀念的人（最開始都是些俄國人）把自己稱為
形式主義者（formalism）
，他們認為文學核心——
文學性（literariness）
，才是值得研究的東西。
讓我們具體點來解釋這個“形式”，或者說文學性，到底指的是什麼。首先，我們把文字拆解掉，分為故事（фабула）和情節（сюжeт）——括號裡是俄語，因為第一個這麼幹的人是那個叫什克洛夫斯基的俄國人——故事指作品敘述的按實際時間、因果關係排列的事件；而情節則指對這些素材的藝術處理或形式上的加工。
正是由於有了情節，敘事才不是日常生活，它是在重新裝配故事的零件，使之變得沒有那麼輕易就被理解
。
是的，你沒有看錯，我也沒有寫錯——如果說詮釋學致力於研究交流和理解的可能性的話，那麼俄國形式主義可以說是反其道而行之——他們認為
文學就是要阻礙交流和理解，以達成另一種目標：重新認識生活
。什克洛夫斯基是這樣說的：
藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使物件陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。
［1］
啊？對生活的感覺為何需要恢復？因為日常生活是那麼地重複而熟悉，以至於我們產生了一套
自動化處理模式
，對那些過於常見的東西大腦會自動忽略。你可能會說，這不就是人的好奇心和新奇感所致嘛！是的，追求新奇大致是人的本性，但是生活哪有那麼多新奇啊！即便有也僅僅是那一刻的新和奇，下一刻你又會掉入自動化處理的迴圈中。
此外，自動化是效率需求的結果，它要求對生活進行加速，而加速的後果則是你不得不忽略那些被認為是已經認知的東西。埋頭生活的結果就是納入認知，忽略認知，就像猴子掰包穀一樣，
恍然一世，到最後這輩子似乎沒有活過似的
。
對此，什克洛夫斯基提出，
文學的目的不是要刻意製造新奇，而是去將那些本來熟悉的物件變得陌生起來，從而恢復對生活的感覺
。這個就叫“陌生化”處理。
馬塞爾·杜尚的小便池便是陌生化的一個例子，當它倒過來放在藝術館裡的時候，它就被人重新感知了
具體怎麼操作呢？還記得什克洛夫斯基區分的故事和情節嗎？關鍵就在於這個情節。情節即是重新演繹故事的各種手法，比如故事的時間得到不同比例的調配，敘述的順序被顛倒，視角比例被區域性放大或縮小等，還有最重要的，即對故事結構的配置和安排。不過，這些手法與當今的流行敘事不同，
不在於製造新奇或懸疑性，而在於扭曲、變形，使得其接受過程受到阻礙，儘可能地延長其被理解的時間，它可能是重複的、冗餘的、沒有特定意義的延緩劑，它要刻意製造一種“慢”，讓你重新留意到生活中那些東西的質感
。
詩詞便是這樣一種敘事形式：“停車坐愛楓林晚”這句子不會讓你一下子理解，須得不斷誦讀其韻律對仗，慢慢才出意境，如果簡單快速地理解為“停下來坐著欣賞晚上的楓林”，生活又掉入自動化忽略模式了。
詩詞一旦翻譯成白話，就失去了它原有的作用
什克洛夫斯基總結道，“
所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式
。”
［2］
這話說得很犀利，換句話說，內容都是在比較和對照中被創造的，比如愛情從古至今都是兩個人之間的離與合，而如何表達，或者說安排這種離合卻不斷地被更新，因此這種安排更值得去研究。
根據這種思想，同一時期的俄國人，普羅普，寫了本《故事形態學》，在分析一百多個俄羅斯民間故事的結構形式基礎上，
發現故事雖然在內容層面各不相同，但它們的結構由一系列同樣的敘事功能構成，並且顯現出某些規律性
。比如，故事必然從主人公遭遇不幸，或缺少某種東西開始，中間過程通常因為某些條件制約而遭遇種種障礙，而主人公最終都會在某種法力的幫助下戰勝困難，贏得勝利。
普羅普寫的民間故事“變形記”哈哈
普羅普列舉了31種不同的敘事功能，如在初始階段的“禁止”、“刺探”、“獲悉”等；在展開階段的“加害”、“缺失”、“調停”等；在轉移階段的“出發”、“獲得”、“移動”等；在對抗階段的“交鋒”、“印記”、“戰勝”等；在歸來階段的“揭露”、“懲罰”、“結合”等等。而承擔這些功能的人物實際上只有 7種角色：主人公、假主人公、對頭、贈與者、幫助者、公主或被追求的人、派遣者。這些角色雖然在年齡、性別、性格方面各有不同，但他們的行動範圍以及功能則有著相似性。
［3］
這些俄羅斯民間故事運用了不同的敘事功能和人物角色組合創造出一個個故事，就好像用不同比例的三原色可以調配出上百種各異的顏色。
總的來說，俄國形式主義大致有三個主張：第一，敘事（特別是上升到文學的敘事）作品中的文字，說是作者個人經驗和情感的反映，還不如說是一種
結構的遊戲
，因此作品就是“意識之外的現實”，不能完全從作者心理和歷史政治的角度去研究。第二，敘事作品的宗旨不在於審美目的（這個“審美”廣義地說包括豔、奇、懸、幻等等元素），而
在於審美的過程
——人們忽略式的自動化感知是舊形式導致的結果，必須以新形式，或者說陌生化的方式來儘量延長這種感知過程——從而恢復對生活的感知。第三，文學，或者說敘事的研究物件應是其內部規律，即文學性，因為
作品的特殊性不在內容，而在語言和修辭技巧的運用以及結構的安排組織
。
最後說一句，俄國形式主義的敘事研究理念仍有其用武之地，特別是在講求時間效率和快餐文化的今天——現在的敘事還是那些結構的組合，但它被要求更加露骨，更加乾貨，更加具有審美意義，
以便人們可以快速咀嚼並獲得快感回報
。但我們不要忘了什克洛夫斯基的告誡：新奇永遠是曇花一現的幻覺，如果生活讓你感覺沉悶，請抹去罩在我們眼前事物上熟悉化的薄暮（借用敘事和文學），
重新發現生活和世界的質感，而不是一味地去追求新奇和冒險
。
四、結構主義人類學：敘事學的延伸
以俄國形式主義為核心的經典敘事學將研究的眼光集中於文學之上（那個時代的語言符號大多以文字的形式呈現），但敘事的形式遠遠大於白紙黑字的文學。敘事的承載物可以是口頭、聲音、固定或活動的畫面，或者後來興起的各種媒介形式嗎？如果不僅僅是文字的，那麼經典敘事學所伸張的“文學性”研究仍然有效嗎？或者說，這種針對內部結構式的研究可以應用到社會、媒介、文化等方面嗎？一個法國人在二十世紀中期給出了以上答案。讓我們先從他的經歷說起。
1934年2月的一個清晨，一名年僅26歲的法國年輕人搭乘渡輪從法國馬賽港前往山託斯港。他戴著一副橢圓形的黑框玳瑁眼鏡，手裡拿著個小本子，凌冽的船風拂亂了頭髮，他卻無動於衷，若有所思地望著遠方的目的地。這位名叫克洛德·列維-斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）的年青人畢業於被稱為“法國知識分子的搖籃”的巴黎索邦大學，然而卻對自己所學的法律專業失去了興趣，畢業後成為一名中學教師，茫茫然不知道自己今後的道路在何方。
然而，前方的道路已經為他展開，這是一條他從未想到的、讓他躋身成為影響整個二十世紀人文學科的學術大師的康莊大道。1935年，在從事幾年的中學教學工作後，他在最後一刻獲准參加一支法國文化派遣團前往巴西，擔任巴西聖保羅大學的訪問教授。列維-斯特勞斯在巴西呆了四年多，其間有件事深深地吸引了他——人類學的民族誌田野調查。具體說來，就是深入巴西熱帶雨林，接觸當地印第安人土著，考察他們的社會、文化等等。在別人眼中，去到條件艱苦的叢林旅行也許是件苦差事，但列維-斯特勞斯有一雙敏銳的眼睛和詩意的心靈。
列維-斯特勞斯在巴西養了只小猴子
中國社會科學院的葉舒憲教授在談及結構主義時說道：“這場革命發源於索緒爾的《普通語用學教程》，到了20世紀六七十年代幾乎波及一切文化現象的研究之中，最終導致了這樣一種信念：
文化也可被看做是一種巨型的語言
。”
［4］
讓我們回到身處巴西叢林的列維-斯特勞斯。原始部落和土著的生活方式和習俗讓外來者毋庸置疑地感到從所未有的耳目一新，但同時也令人產生無法理解的困惑。如果僅是旅行，遊客大概會歎為觀止之後決然離開。然而對於從事研究的人類學家而言，遠非那麼容易和自在。
列維-斯特勞斯之前的人類學家對原始民族的思維方式大致有兩種看法。第一種認為這種思維方式是比較低劣的，因為他們的思維方式是被生活中的基本需要所決定的，比如解決溫飽、滿足性衝動以及生育等等，因此有相應的社會制度、信仰等方式來解決和處理。第二種認為，與現代思維相反，原始的思維完全被自然的神秘感和自我的情感所左右，比如生猛的祭祀行為、圖騰崇拜等等。
列維-斯特勞斯透過自己細膩的觀察和廣泛的資料證據收集，駁斥了這兩種看法：
……那些在我們看來完全屈從於生計的民族，在極端困難的條件下維持他們起碼的生存，但他們還是能夠完全不受這種厲害關係的影響而進行思考。也就是，他們被需求和願望所驅使，去理解他們周圍的世界、自然和社會。另外一個方面，為了達到這個目的，他們完全同哲學家一樣，甚至在某種程度上同科學家一樣，用理智的方法去進行思考。
［5］
原始的思維也是理智的
——這個論斷出現在列維-斯特勞斯所著《野性的思維》（The Savage Mind）一書中，同時他將這種思維與科學思維進行了一番比較。在他看來，原始思維和科學思維並無太大差別，同樣都是對現實世界的一種理解方式，只不過前者關注整體性，將事物納入一種完整的感官體驗中去把握。也就是說，你不對所有事物有所理解，就不可能解釋任何一個單個的事物。而後者在於拆解和分類，透過遮蔽感官的不確定性，用數理的方式去把握世界。
前者作用於心靈，而後者致力於工具性的用處
。
這是一本相當厚實的書，以傳記的文字（非學術）講述了列維-斯特勞斯的田野體驗
巴黎國家科學研究中心的丹·斯皮爾伯（Dan Sperber）有個很好的例子來說明這個問題。他指出，某種動物的不同特性是否能夠被我們所瞭解，也取決於我們是否清楚它們所屬的門類，它們究竟是可食的，危險的，還是由拍攝價值的。
現代科學技術性思維往往根據嚴格的意義標準來選擇它所專注的特性，
但“未馴化”的思維則似乎對這些意義標準不屑一顧，或者說它有著更廣闊的視野
。 比如，北美奧吉布瓦印第安人特別關注松鼠居住在雪松上的習性，而加彭地區的芳族人特別留意松鼠在樹洞裡的棲居情況。這些不具有科學探索價值的觀察在我們眼裡簡直猶如兒戲，更不用提去理解他們觀察的結果了。但是，總的說來，這兩種思維的本質是一樣的：透過結構的秩序來製造意義，從而理解世界。
列維-斯特勞斯試圖借用索緒爾關於語言結構的思想來論證世界的意義來自於人類加之其上的結構秩序。換句話說，世界原本可能是混沌和無意義的，或者說，存在著各種意義，等待用著不同的方式去詮釋。這好比一個裡面充滿了數萬億無序運動氣體分子的氣球，但我們可以採取這樣的方式——測量它們的運動並加和再平均——得到氣體定律，準確推匯出氣球受熱膨脹的事實。經典定律都如此這般被發現。奧地利物理學家，量子力學的大咖，埃爾溫•薛定諤（Erwin Schrödinger），將此稱之為“
無序中誕生的有序
”。這其中的
關鍵在於如何去整肅那些混沌中的無序，從而發現某種有序的存在
。
在列維-斯特勞斯的自述中，轉向人類學研究之後的他敏感地發現的第一問題是婚姻制度。每個相隔遙遠的土著部落都有關於男女婚配的，看似完全不合理的規則。但讓他感到困惑的是，如果它們是沒有意義的，那麼每一個民族都應當有各自不相同的規則。然而，
當同一種不合理的規則一再出現，而且另外一種不合理的規則也重複出現的話，那就說明它們並不是完全不合理的，否則，它們就不會反覆地出現
。列維-斯特勞斯1977年在為加拿大廣播公司做題為“思想”的系列講座時說道：
我首要的研究方向，就是從這種明顯的無秩序後面揭示出一種秩序。在我對親屬制度和婚姻規則進行研究以後，由於一個偶然的機會，我又把我的注意力轉向了神話的研究。在這個領域中，問題也是同樣的。
神話故事是，或者看上去是隨意的、無意義的、荒謬的，但不管怎麼樣，它們在全世界都一再出現
。一個富有想象力的心靈的創作在一個地方應當是獨一無二的，同樣的創作不應當在完全不同的地方出現。我的課題就是要找出在這種明顯的無秩序中，是否存在著某種秩序。
［6］
列維-斯特勞斯在人類學的田野調查中發現，廣泛分佈在不同時間和空間中的神話卻迷一般地顯示出數量驚人的相似性，這讓他再次意識到原始的思維並非是混亂或功能性的。神話的目的在於解決人類生存面臨的困惑，以及獲得心靈的平靜，如果存在各種不約而同的相似性，則只能
說明人類採用了某種相似的方法來解讀這個世界
。
而這種方法，在列維-斯特勞斯看來，與索緒爾所發現的語言學結構方法幾乎如出一轍。如果你還有印象的話，應該記得我在另一篇文章中討論到，索緒爾的革命性觀點在於，他認為語言符號是任意性的，除了對世界進行命名以外，其更重要的作用是對世界進行了截然不同的分類，製造出一種分類體系，每一分類的意義取決於和同一系統中其它分類的關係。
同理，
當大多數人把神話看作是象徵性的時候，列維-斯特勞斯認為它更是結構性的
。為了找出隱藏於神話表面之下的深層次結構性規律，列維-斯特勞斯在《神話學》一書列舉了八百多種美洲印第安人神話，以及其它大量的人類學材料。在研究中，他會把潛藏在神話中的相關關係組織成各種符碼，每個符碼各個組成元素之間的關係都能與其它符碼各個組成元素之間的關係相互關聯，構成一張複雜的相關模式。這裡有一個簡單的例子能夠快捷地說明神話的結構性邏輯。
一個加拿大西部的古老神話描述了鰩魚和南風的故事。那個時候人們還處於捕獵為生的階段。對於生活來說，自然條件苛刻艱難，特別是有一種南面刮來的大風，日夜不息，讓人們無法外出去打獵、捕魚，或是在海灘上撿貝殼為食。於是人類號召所有想生存下去的動物向南風宣戰。在所有參與戰鬥的成員中，鰩魚起了決定性的作用，最終制服了南風，讓它答應以後會有所收斂，不會天天都刮，而是在特定的季節，特定的時間出現。從那以後，南風信守諾言，只是在特別的時候颳起，人們得以生存。
這則看起來莫名其妙的神話似乎只有一個寓意，即人類征服自然。然而其古怪的地方在於：
為什麼是鰩魚戰勝了南風，而不是人類自己，或是代表人類的某個英雄
？
鰩魚有一種特別的性質，對古代人來說意味著。。。
問題的關鍵在於鰩魚的特性。鰩魚有一種特別的性質，即它無論從上還是從下看，體型巨大，給對手一種壓迫感；然而從側面看，它卻是扁薄的，不容易被發現，或者被擊中，這正是鰩魚被選中來對抗南風的原因。
就像夢來自焦慮以及被壓抑在個人潛意識裡的創傷，
神話也源於隱匿在部落文化潛意識中被壓抑和未能解決的衝突
。神話中人類需要面對的南風代表著自然既仁慈又殘酷的二元對立性。從神話的邏輯上看，如果一種動物具有二元屬性，它也就能夠同具有二元屬性的問題發生聯絡，從而緩解二元對立結構內在衝突所造成的焦慮。鰩魚的最終意義不在於關於它如何被選中，如何與南風作戰的具體敘述，這些都是神話的表面裝飾，在其下生成的結構化的概念才是理解整個神話內涵的關鍵。
列維-斯特勞斯認為，
所有社會都透過將重要的抽象事物隱喻性地體現於具體經驗的方式來加以理解
。比如用對狼的經驗體驗來暗喻某種文化的特性（狼性文化），用“上”和“下”來暗喻本來沒有任何品味鑑別的東西，如上蒼、上級、上位、下層階級、下流、下班等等。這種日常的暗喻形式被列維-斯特勞斯成為“
具體的邏輯
”（the logic of the concrete）。
在這個加拿大神話中，鰩魚便是一個具體的邏輯，它將一種抽象的對立性（敵對的和仁慈的自然）演化為具體的對立統一體（它自身的特性）之上，從而瓦解了對不可理喻的自然的認知焦慮。因此，在神話表面敘事的外衣下，列維-斯特勞斯看到的是對立的符碼體系，以及這種差異性結構所產生的意義。也許與佛洛依德所描述的夢之解析一樣，夢境是複雜難以理喻的，但做夢卻是一定程度上心理壓力和焦慮的釋放。同理，
看起來人畜無害、天馬行空的各路神話也是在其深藏的結構意義上緩解了我們的認識焦慮
。
神話的兩重目的：生產意義和緩解焦慮——我們今天還需要神話嗎？
對於原始思維來說，神話因此具有兩重目的：生產意義和緩解焦慮。而生產意義的關鍵在於對自然進行二元對立分類。列維-斯特勞斯甚至認為人類大腦神經元的資訊傳遞機制就是最簡單的“開-關”二元對立模式，只不過神經系統的複雜網路能夠進行無限次精密反覆的二元對立分類，從而創造出無比細膩精巧的分類體系。
從這個意義上來看，《聖經》舊約中的創世紀的故事就不僅僅是關於上帝如何創造世界的故事，而是一個
如何賦予混沌世界予意義的示範
：光與暗、晝與夜、天與地、不結種子的草與結種子的菜蔬和樹木、空中的鳥與水中的魚、野獸與牲畜等等分類，而這些在自然中明視訊記憶體在的具體分類又會漸漸地用來解釋更為抽象的、概括的、與人類精神相關的概念。
用英國學者費斯克的例子來說，“……海水和雨水這一顯然是自然的二元對立分類，就被用來解釋不可灌溉和可灌溉這一更為抽象和概括並具有文化特性的概念，並使之自然化。”
［7］
可以這樣說，儘管我們大致都會認為自然和文化是截然分開的概念，但
文化總是會從自然的分類原則中去獲取自身的合理性，讓人覺得天經地義
（你會發現我使用的這個形容詞是如此的具有自然的紋理）。
人們慣常使用的暗喻在不斷重複中印證著上述結構的重合：把母親比作大地、把統治者稱為天子、把白色看成是純潔。
文化猶如原始思維的神話，在文化的敘事中我們不斷縫合著各種認知的縫隙，緩解對現實生活的不解和困惑
。儘管文化所體現的表面敘事如萬花筒般形態各異，精彩紛呈，然而列維-斯特勞斯會說，其內裡的結構體系無非就是在意識深處釋放那些無解的壓力！
女性總是被暗喻為大自然母親
這便是列維-斯特勞斯的洞見：
我們不僅用語言的結構系統來區分自然、獲取意義，同時還不斷複製該結構原則來試圖解釋關於自身的一切
。然而，即便人類的分類系統可以做到無比的精緻和細膩，但也無法完全對自然進行完美無憾的分類，就像具有最高解析度畫素的數碼照片擴放到一定程度仍然會出現馬賽克的邊界。自然是連續的，是漸變的，是油滑得無法用分類的刀去切割開來的。列維-斯特勞斯敏感地捕捉到了那些無法被納入常規分類原則的事物，他稱之為
異常類別
（anomalous categrories）。其特徵是具有跨越二元分類界限，分別吸收了來自二元對立雙方的某些特徵，因而
被看作是挑戰了文化中基本的意義結構，須得加倍小心並加以控制
。
因此，人們通常對待異常類別的態度是謹慎的，要麼將其看作是超越人之能力的“神”，要麼註定被嚴加看管，成為文化中的禁忌。後者的例子比比皆是，日常生活和文化中許多令人蹙眉的東西通常擁有這種跨界的性質。比如說，蛇沒有四肢卻能在陸地行走，因而同時擁有陸地和水域生物的特性，在不同文化中都被謹慎對待；相對於倉鼠而言，老鼠既頻繁出現在家裡又不屬於家禽範疇，因而顯得比倉鼠性質惡劣，獨有狡猾、不勞而獲、奸詐等等性質標籤。同理，擁有男性性器和女性氣質的人會被看作與“妖”同級別的怪類；同性相戀，從語義結構上看，由於無法歸類為丈夫和妻子，因而成為許多文化的禁忌。
在伊甸園中，蛇扮演了一個蠱惑人類的反面角色
換句話說，只有當事物能夠被我們理所應當歸為某一類別，才能輕易、安逸、舒適地獲取其中的意義，與之相反的情況通常讓人難以接受或者直接拒斥回絕，儘管事物本身根本不具有任何不妥的屬性。
此外，列維-斯特勞斯認為，結構是如此地深入各種文化的核心，意義被舒適地安置於各種網格之中，以至於會生產出一系列
跨界儀式（boundary ritual）
來處理各種類別之間的必要過渡。通常說來，類別的過渡經常以一段異常時期為標誌，比如蜜月（從單身到婚後兩人同居）、治喪（從生到死）、成人禮（從未成年到成年）等等。越是根深蒂固的文化傳統，意義越能被穩固在類別的格子中，因而越是需要有繁瑣的跨界儀式來協調意義變遷帶來的不適。
因此，從結構主義人類學的觀點看來，原始的思維與我們如今的思維模式並沒有什麼不同，同樣都是以結構的方式去理解和認知著世界。結構主義語言學的觀點既可以拿來分析經典的敘事，也同樣可以妥妥地拿來分析與社會、媒介、文化相關的文字。
五、進入媒介文字分析的敘事學：以電影為例
法國敘事學家布雷蒙說：“一部小說的內容可透過舞臺或銀幕重現出來：電影的內容，可用文字轉述給未看電影的人。透過讀到的文字、看到的影像或舞蹈的動作，我們得出一個幾乎同樣的故事。”
然鵝！雖然不同媒介可以講述同一個故事，但這些媒介有其各異的表達形式，因此其講述的方法、手段、方式、修辭都可能不一樣，比如影視敘事那種聲像統一的敘事形式，相比文學敘事來說，就更為豐富和複雜。
隨便翻閱一本關於電影敘事的書籍，比如《電影化敘事》（其實我沒那麼隨便，挑挑選選才喜歡上這本），你會發現光是鏡頭拍攝的技巧便五花八門，這些技巧的組合（一方面由導演的經驗決定，另一方面也由敘事的結構決定）別有心思地“挑逗”或者說拿捏著觀眾的情緒。不信？讓我舉例給你看。
以上只是大致的總結，這些技巧如同繽紛的元素，構成了令人驚歎的電影藝術複雜性（沒有提及的還有：音樂、音響、字幕、攝影機運動、布光、色彩、道具、服裝、場地、自然環境等等），它們需要在佈置在結構中才能實現特定的意義編碼。
對於這個結構，如果從敘事學角度展開分析，前人走出的路數大致有這些：第一，從
敘事文字
入手，分析敘事文字中的語言，如隱喻、轉喻和象徵等；第二從
敘事功能
入手，就像前面提到的普羅普對俄國民間故事的分析；第三，從
敘事語法
入手，分析敘事邏輯、角色模式和語義方陣；第四，從敘事情境入手，考察敘事角度和人稱；第五，從
敘事聲音
入手，考察敘述者、作者和隱含作者等等。
［8］
不舉點例子完全就是在耍流氓。先上一份
列維-斯特勞斯的“二元對立”分析
法範例。
大家對古希臘神話中俄狄浦斯的故事應該有所耳聞吧！其實這個故事有很多演繹出來的版本，我們用以下這個版本為例，梗概如下：
女神歐羅巴想尋找一塊沒被開發的地域去繁衍後代。她從小亞細亞來到歐洲，中途被好色的宙斯擄走。歐羅巴的戀人（也是她的親兄）卡德摩斯，發誓要找到妹妹，於是踏上了去歐洲的行程。他一路降妖伏魔，有一次一條毒龍擋住去路，被卡德摩斯殺掉。為防止其復活，卡德摩斯將毒龍牙齒埋入土中。龍牙長出來成了一批武士，他們相互殘殺，最後僅剩五人，領頭的叫斯巴託，他建立了一個叫忒拜的城邦。後來忒拜選了個國王，叫拉布達科斯（意思是瘸子）；生了個兒子叫拉伊俄斯（意思是左足有疾），他又生個兒子叫俄狄浦斯（意思是腳腫），這個俄狄浦斯被巫師預言會殺父娶母，因而被遺棄……（天，故事後面大家都應該知道了，我不寫了）
這神話讀起來讓人眩暈：啥意思啊，哪兒跟哪兒啊！但是列維-斯特勞斯的腦洞不是一般的大。他認為神話都有一個內在結構，就像上文提及的那個魷魚的故事（哈哈哈，我打錯字了，是鰩魚的故事，最近被韓國電視劇洗腦了），
表面看起來八竿子打不著的東西在深層次上卻關聯在一起
。但怎麼解讀呢？
這顏色，這數字，這形狀，難道不也是一場結構主義的遊戲嗎
列維-斯特勞斯把故事內容分為多個要素：
（1）
強調血緣關係的親和性，比如卡德摩斯尋妹、俄狄浦斯娶母、俄狄浦斯的女兒收葬忘兄等等；
（2）
忽略血緣關係的親和性，比如龍牙武士的相互殘殺、俄狄浦斯弒父、兩個兒子爭王位開戰等；
（3）
人與土地的疏遠，如卡德摩斯屠龍、俄狄浦斯殺斯芬克斯（龍和斯芬克斯都是神話中的爬行動物，屬於泥土系）；
（4）
人與土地的親近，如俄狄浦斯的祖父、父親和他本人的名字都有行動不便之意，暗喻著如植物一般貼近土地（還有幾個我就不列了，累）。
這個神話的迷局表面看起來是這樣的（從左到右按要素的出場順序排列）看不懂是吧：
而從縱行看，就顯示出了類別的分佈：
3個血緣親和性；3個不親和性；2個與土地的不親和；4個與土地的親和
。這些互相矛盾的關係貫穿了整個敘事，體現了一個試圖解釋人的原型的問題：人來自何處？如果來自母親，那麼最初的母親又來自何處？
腦洞大的列維-斯特勞斯認為：“儘管這個問題顯然是不能解決的，但是
俄狄浦斯神話提供了一種講述起源問題的邏
輯——人起源於一源還是二源，其派生的問題是起源於異源還是同源。”
［9］
俄狄浦斯神話提供了一種講述人類起源問題的邏輯
列維-斯特勞斯老是講古老的人類，老是講神話，能不能換個不是神話的現代例子？
當然可以。這一次我們用電影做例子，還是列維-斯特勞斯的觀點，只不過這次是一個美國人，威爾·賴特，用他的理論來分析。
開始之前先讓我簡潔地總結一下列維-斯特勞斯的觀點——所有神話都具有一種“二元對立”的結構，每個神話的意義都取決於故事內部神話素（那些1，2，3，4）的互動和次序，讀者就是依靠這些二元對立在文字中的組織來獲取意義（通常一部分總是比另一部分更優更好），總而言之，
結構主義的敘事學關注的是文字如何傳達意義，而非傳達了什麼意義
。
好了，現在該賴特上場了。
賴特要分析的是一部叫《荒野奇俠》（Shane）的美國西部片。故事梗概是，一個叫肖恩（Shane）的西部遊俠獨自一人騎著馬來到斯塔雷特一家子的農場，並接受主婦瑪利亞邀請住了下來。這個肖恩具有某種粗曠的野性，在拓荒者斯塔雷特一家遇難之時，他挺身而出，英勇地擊退了敵人，解救了他們一家子。影片的末尾，瑪利亞和她兒子喬伊盼望著肖恩能留下來，但他又騎上馬消失在廣袤的荒野之中。
《荒野奇俠》中的主角肖恩具有跨界的結構因素
該片獲得第26屆奧斯卡金像的攝影獎，但除了經典的西部拔槍遊戲，似乎沒有什麼特別值得一提的地方。然而，賴特敏感地發現，
西部片常常使用簡單的符號來傳達深奧的含義，進而將美國人的社會信仰概念化
。影片羅列了一系列二元對比的元素：
影片中具體存在於故事情節中的要素
影片中的這些二元對立在潛意識中開始構建觀眾的觀影意義，原本自然而然並無優劣感的對立元素會逐步在意義的生成中區分開來，形成某種價值觀：
對立的結構開始生產白人父權資本主義視角下的價值觀
從而進一步形成某種普遍的價值體系：
這一價值劃分並非一勞永逸的，就像意識形態對現實的縫合一樣，它也需要不斷地進行修補。
這部美國西部電影就具有這種縫合與修補能力
，用賴特的話來說，叫西部片的敘事能量（narrative power），比如影片中的英雄肖恩，就是具有這種敘事能量的跨界人物——他既是遊蕩者又能定居下來，具有野性但也能忍讓；他來自荒野卻住進了農場。用上面的二元對立元素來比較的話，肖恩既文明又野蠻，既和平又戰爭，既服從於法律又破壞掉法律；他救助農場一家人是人道，但在打鬥中殺死對手又顯示出殘酷一面。
換句話說，
這部關於肖恩的電影讓我們突然在某種層面上理解了東部和西部、文化和自然的共存，讓原本有疑問的截然區隔（價值上和意義上的）變得可以理喻了。
當然，這種跨界的存在註定無法成為常態的，因此影片末尾必須放逐肖恩，讓他迴歸荒野。
其實還有很多分析案例，大多來基於電影。比如託多羅夫的
“平衡模式”敘事
、格雷馬斯的
角色模式和語言矩陣
等等，我就不在本文中贅述了——比較經典的分析案例可見戴錦華老師的那本《電影理論與批評》第三章第二節
［10］
，以及一個叫伯格的老美寫的《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》。
［11］
說老實話，
電影就像是新時代的神話
，儘管現在觀影群眾都追求理解效率和刺激，票房導向成為很大制約因素，但凡是那些有點意思的片子，都是結構完美的神話，表面上看起來多彩紛呈撲朔迷離，內裡的結構卻是涇渭分明地請君入甕。
我們知道這些人、物、事件在敘事中意味著什麼（即使不是有意識地知道），而敘事帶給我們的樂趣，大部分就來自我們對結構（也就是意義系統）的把握，敘事則置於其中
。因此，結構中存在一種上下的雙向運動，介於具體和抽象之間、表層與深層之間。
所有的商業電影製作基本上都是一種建構當代神話的過程。20世紀電影型別的發展是一種“強迫性重複”，壓力來自對觀眾興趣和趣味的集體迴應。電影製作使潛在的社會條件和民族神話變得神聖，從而建構出當代文化。
六、經典敘事學的總而言之
讀到這裡的看官都是極有耐心者，這篇極為冗長的文字試圖從結構主義語言觀為起點，描述其如何成為文學、人類學以及媒介文化研究的敘事方法。
在這裡必須提醒大家：經典敘事學之所以叫“經典”，就是因為它是皈依結構主義思想的敘事學，既然有經典，那麼就有不那麼經典的敘事學（後經典敘事學），本文雖然較長，但也只是梗概式地梳理了經典敘事學的一些簡明道理，關於敘事學的全景，另有許多詳盡的文字，比如申丹的《西方敘事學：經典與後經典》（軟廣告時間）。
在這裡，我要借用朱立元編著的《當代西方文藝理論》中關於結構主義、符號學和敘事學的定性，來對經典敘事學進行一個總結。
第一，
經典敘事學反對印象派那種主觀批評
，力圖尋找一種針對文藝作品（媒介文化文字也包括在內）的“恆定”批評模式。透過上面的文字，大家應該對這種“恆定”的客觀性文字解剖模式有所體會了吧。
第二，
經典敘事學強調文藝作品的整體性
，主張把作品和那些外在於作品的東西區分開，比如作者生平、社會政治、文化媒介等等。但說實話，這些東西其實頗具影響力，試想一下，一部電影的生產會涉及到多少外在於該作品的因素啊——導演個人風格、每個演員的詮釋、投資、審查、社會背景、票房回報的期望等等——簡直是一場誰都無法保證會拍出啥模樣的冒險，只能在其生產過程中慢慢地在各種因素耦合中成形。話又說回來，
一旦殺青，這東西就定型了，它就在那兒了，不會變了（內在的結構就那麼固定下來了），與那些外在的情愫一刀兩斷，成為眾多解讀者（觀眾、批評家、學者等）可把玩的整體
啦——我們潛意識地僅僅直面這個作品，以分割其中各種對立元素，再加以組合，並形成屬於自己的意義。所以呢，提出這個整體性不但有利於敘事學的學科獨立，也同時暗合了“作者已死”的觀念。
第三，
經典敘事學關注作品的深層結構
。這個結構是指事物內部的複雜關聯，那些不能被直觀發現，而必須依靠理論模式來深掘和建構的深層結構。列維-斯特勞斯對神話、部落婚姻、食物的分析就屬於這種模式。
總而言之，敘事學研究方法要還給各種文字作品一個純粹的“文學性”，其分析道理、研究物件以及研究範圍都集中於作品內在的結構、語言、形式、功能等方面。當然，有些文字可能並沒有啥文學性的，比如抖音、快手等各式短影片主播，它們最多具有“經濟性”哈哈。
然鵝！無論是什麼形式的文字作品，
只要它能流行開來，必然意味著某種意義在觀看過程得以生產出來
！根據結構主義的說法，意義來自什麼？敲黑板：來自差異性的結構！那麼，即便是“經濟性”的文字也具有某種經典敘事學的解剖意義呢。【全文完】
參考
^
什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術》，見《俄國形式主義批評》，1965年版，第12頁。
^
什克洛夫斯基，《關於散文的理論》，蘇聯作家出版社，1984年版，第32頁
^
申丹，《西方敘事學：經典與後經典》，北京大學出版社，第二章第二節
^
葉舒憲。 結構主義神話學［M］。 西安：陝西師範大學出版總社有限公司。 2011：2。
^
葉舒憲。 結構主義神話學［M］。 西安：陝西師範大學出版總社有限公司。 2011：59-60。
^
同上，57-58
^
約翰·菲斯克。 傳播研究導論：過程與符號［M］。 北京：北京大學出版社。 2008：98。
^
王穎吉編，《傳播與媒介文化研究方法》，北京大學出版社，2017年，第412頁
^
列維-斯特勞斯，《結構主義人類學》，1958年，第215頁
^
戴錦華，《電影理論與批評》，北京大學出版社，2007年版
^
阿瑟·阿薩·伯格，《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，南京大學出版社，2006年版
