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首先，我們來看一幅文藝復興早期的畫，尼德蘭畫家楊·凡·艾克1434年所作的《阿爾諾芬尼夫婦像》。這張早期的“油畫”（嚴格來說還不能算是油畫，而是楊·凡·艾克對於當時通用的坦培拉畫法的天才改進）具有“史無前例”的逼真效果，記錄了商人、銀行家阿爾諾芬尼和老婆喬凡娜·賽奈米成婚宣誓的場景，可以看成是文藝復興時期的“結婚照”。
那我們如何來解讀這張畫呢？
從第一個層面也就是“前影象志分析”來講，任何視力正常的人，都可以看到畫面描繪了一個精心佈置的房間，房間裡站著一對穿著奢華考究的男女，房間裡各種物件比如銅質吊燈、紅色床鋪、銅鏡等等的細節和質感都被刻畫得很好，而且從畫的名字
The Arnolfini Portrait
可以很容易推斷這是一對夫婦。
如果要從第二個層面也就是“影象志”分析來講，那麼現代人的日常生活經驗和健康視力就不太夠用了。這張畫貌似是記錄了一個宣誓成婚的世俗場景，但實際上，這個世俗場景裡的一切物件，包括這對夫婦的手勢，都有著特定的象徵意義。比如新郎舉起的右手，代表著一種祈禱的姿勢，象徵對上帝的感恩以及宣誓對愛情忠貞不渝；新郎左手托住而不是握住新娘的右手，象徵著接納；新娘頭上白色的頭巾象徵著貞潔、綠色的衣服象徵著良好的生育能力、右手捂著腹部象徵著對於懷孕的期待（新娘此時並未懷孕，這種寬大的服飾只是當時流行的裝扮）；前景中的小狗象徵著婚姻所要求的忠誠，脫下的鞋子則出於《聖經·出埃及記》——脫下你的鞋子，你所站之處是神聖之地；背景上方的銅質大吊燈上只有一根蠟燭是亮著的，象徵著上帝的在場和神光普耀，而背景下方的銅鏡和鏡子旁邊的水晶串珠則寓意著上帝洞察一切和聖母的在場⋯⋯如果要解讀出這些特定物品和圖式的象徵含義，觀看者需要對約定成俗的題材和相關概念非常熟悉，而這些題材和概念來自於聖經、神話、文學、哲學以及大量的影象志原典書籍等等。
如果第二個層面影象志的分析已經讓人腦洞略大了，那麼第三個層面也就是影象學的闡釋，則會對藝術史學家提出更高的要求。第二個層面影象志的分析，雖然將畫面的題材、物件指涉向了聖經、文學、神話、原典等，充滿了象徵意義，但是畢竟那些題材和物件還是屬於作品本身的。而第三個層次的影象學的闡釋，則要求超越作品本身，要對作品背後的看不見的意義進行闡釋。這裡所說的“看不見的意義”不是指影象志層面的題材和物件的象徵意義，而是指存在於一個特定時間和空間中的文化系統和觀念結構。具體到《阿爾諾芬尼夫婦》上來說，就是要闡釋一個盟誓成婚的時刻，被刻畫成了這樣的一幅畫，既有濃厚的神聖的宗教寓意，但是又充滿了一種世俗的享樂、物品、地位的炫耀，這種宗教和世俗意味複雜的不同比例的混合，說明了當時的人、當時的畫家、當時的社會中高層帶有怎樣的意識形態價值觀或哲學信念？這種意識形態和信條，是萌芽狀態還是普遍盛行，因什麼而萌芽為什麼而盛行？要想做出這種闡釋，就要求藝術史學家再次回到藝術品所創作的那個時代，並且對那個時代的各種社會和文化關係網路有一種有機抽象的認知，從而實現對“歷史的重構”。
以上的這三個層次，就是藝術史研究巨擘——潘諾夫斯基在20世紀上半葉所建立的影象學研究的一個例介。雖然在60年代後期，隨著新藝術史研究、後結構主義理論的興起，很多人包括大家熟悉的貢布里希，都對潘諾夫斯基的這種影象學研究的方法和目標進行了深刻的批評，比如批評潘諾夫斯基太不注重藝術作品的藝術語言（形式）分析，批評他所說的第三個層次，所謂的影象學層次，要研究“一個時代的人類的心靈的傾向”很容易流於宏大敘事，批評這種宏大的影象學解讀跟藝術家本人的意圖和創作動機毫無關係等等，但不可否認的是，潘諾夫斯基的影象學研究迄今為止依然是美術史研究的重要方法之一，並且，這種影象學的研究方式和影象學的意識，也就是對作品形式、作品本身之外的意義解讀的嘗試，對於今天的攝影創作和攝影文化研究來講，依然有著相當的啟發和借鑑意義。
比如我在近年來跟許多攝影師藝術家們的交流中，有一個深切的感受就是，很多攝影師和藝術家，僅僅停留在了潘諾夫斯基所說的第一個層次和第二個層次之間，很多人對於“攝影作品“的理解，要麼痴迷於瞬間、構圖、形式、曝光、影調的精心構造，要麼執著於強調他照片中的每一張，或者一張照片中人物的眼神、姿勢或物件分別具有什麼隱喻和象徵意義。
強調這兩個層面的攝影師和藝術家們，毫無疑問，都不想把自己的照片僅僅侷限於“簡單的記錄”，他們都希望賦予他們的照片“更多的東西”，並且認為超越於簡單記錄的“更多的東西”，才是一組或者一張照片“好”的理由，才是照片成為“藝術”的理由。他們通常會這麼做：第一個辦法，就是在攝影語言的考究和創新上下功夫，不僅要達到安塞爾·亞當斯、愛德華·韋斯頓那種精細的影調控制和考究的觀看視角，還要創造出一種個人的“風格”來，就像弗蘭克、戴安·阿勃絲、森山大道一樣。這種嘗試是普遍和迫切的，只不過由於近年來攝影出版、攝影文化、攝影節的繁榮和提升，很多攝影師在接觸了大量的關於當代攝影的資訊之後，很多人已經不再執著於這一路徑。
第二個辦法，也是這篇文章想重點談論的，那就是攝影師們也許真誠、但總是非常牽強地賦予照片太多的“象徵和隱喻”。顯然，我們所接受的本土文化和中小學教育對於塑造我們這種思維傾向可謂功不可沒——無論是國學國畫還是唐詩宋詞，無論是歸納中心思想還是概括段落大意，我們從小就知道借景抒情、託物言志，什麼梅蘭竹菊君子品格、石縫裡的小草生命力頑強、眼睛乃心靈之窗等等。這些隱喻和象徵，雖然是沒錯的，但是現實當中的攝影師們卻往往忘記了一個前提，那就是象徵和隱喻通常是“約定俗成”的，在一個具體的文化共同體之中，並不是每一個個體都可以隨時隨地主觀賦予一個東西象徵意義的。比如文章一開始所講的那幅《阿爾諾芬尼夫婦》像，那麼多的東西象徵著那麼複雜的宗教意涵，而那些象徵意涵既不是畫家本人，也不是藝術史學家憑空杜撰的，那些題材、寓言以及物品的象徵意涵，在具體的文學作品、聖經故事、委託合同裡尤其是影象志原典（就像我們的成語出處詞典），都是有著明確和具體的記載的。因此，攝影師們在現實當中興致勃勃地“創作”的時候，一定要事先想一想：一張照片裡隱喻了這麼多東西，你考慮過別人的感受嘛？
一個更加值得斟酌的問題是：即便我們作品中的隱喻是大家都可以理解的，但那也僅僅相當於潘諾夫斯基所說的第二個層次，也就僅限於影象志層面的分析。藝術史學者在考察歷史上古典作品的時候的確要花非常大的功夫在影象志分析上，但攝影畢竟不是油畫，攝影師更不是歷史人物，作為21世紀的攝影師來講，我們每一個人都活在當下的時代裡，而且由於資本主義全球化的極速擴張和網路傳媒的空前發達，全球的文化某種程度上可以說在迅速地同質化，顯然，在這樣的一個時代裡，攝影師如果還在透過作品試圖向同時代的人，簡單地隱喻一些婦孺皆知的東西，其實是挺沒意思也沒有太大意義的。
因此，今天的攝影和藝術，無論是創作還是研究，都有必要超越於單張照片的簡單隱喻，切換到一個整體的文化座標和社會語境的思維視野裡。攝影的成像原理，也就是光透過鏡頭在感光媒介上成像，天然保證了攝影這一媒介與文化現實極強的指涉性，一張照片，無論是擺拍還是抖動模糊，哪怕是刻意拍成了一張抽象的圖案，也沒人能否認羅蘭·巴特和桑塔格所謂攝影關於“曾在”的指涉（曾在，就是鏡頭前必須要有東西存在過才能成像），也正因為這一點，幾乎所有人都理解攝影與現實之間的密切關係，也可以深刻意識到攝影強大的隱喻作用。
但這還遠遠不夠，我們不能僅限於理解攝影與現實的密切關係，也不能僅限於意識到攝影的隱喻作用，我們在把照片和現實聯絡起來的同時，我們更要追問照片所拍攝下的這個群體、這種現象、這種存在，跟更大的整體的文化和社會場域之間，是怎麼樣的一種關係？換句話說，我們不能只琢磨怎樣用照片來記錄和反映一種存在，不能只琢磨在這種攝影的概括和提煉中如何達到一種攝影語言的創新和個人風格的表達，我們更要思考的是這種引發你拍攝慾望的存在，是如何存在於我們的身邊和社會現實中的？這種思考方式，也就是我在《當代攝影的觀念生成》（點選底部“閱讀原文”檢視）一文中所談到的一種思維方式：不要在目睹和遭遇一種現實的時候僅僅把看到的東西遭遇到的東西理解成“社會現實”，而是要追問這種“社會現實和存在”背後的生成機制是什麼？
這幾年我們耳熟能詳的一些當代攝影師，比如加拿大的愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、杜塞爾多夫學派的安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、中國的王久良（代表作《垃圾圍城》《塑膠王國》）和紀錄片導演周浩（代表作《棉花》），他們的作品，無論是藝術家本人還是文化研究者，顯然不僅僅是要告訴我們這個後工業時代的消費社會里存在著什麼規模宏大的人造“景觀”，這些景觀無論他們拍或不拍，都已然存在了，但拍攝和展示的意義在於讓我們震驚於這種人造景觀的規模，促使我們思考它們存在運作的機制以及已經產生和可能產生的嚴重後果。
Edward Burtynsky， Mines #22， 1983
Andreas Gursky， Chicago Board of Trade II， 1999
我寫這篇文章的目的並不是鼓勵攝影師下大工夫去研究影象志和影象學（隨著新藝術史研究的興起和後現代各種理論的引進，圖形學研究方法已經不再是絕對的主流了），而是要說明即便是繪畫這個在普通人看來跟現實指涉性關係非常微弱的藝術形式，在20世紀中後期，也必須要放在一種整體的歷史和文化語境中去研究，那麼跟現實有著無比密切關係的攝影，更當如此。影象學的這種既超越於作品本身，也超越於“現實現象”的歷史語境意識和整體文化視角，相比國內攝影圈近年來“攝影語言”“古典技法”之類的噱頭，難道不是更亟需我們補上的一課麼？畢竟，為藝術而藝術的現代主義時期已經過去了，只求形式創新是不夠的，而講究觀念核心的當代藝術，也不能淪為用單張照片去膚淺地隱喻一個什麼東西之類的猜謎遊戲。
在波普藝術（可以視為當代藝術的開端）已經過去半個世紀以後，今天的傑出的藝術史學家和理論家們，已經獲得了一個足夠的時空距離來審視和闡釋過去半個世紀的當代藝術，而在最傑出的一些總結和闡釋裡（比如在哈爾·福斯特的《實在的迴歸》裡、在本雅明·布洛赫的《新前衛與文化工業》裡，在邁克爾·萊傑的《重構抽象表現主義》裡，在皮力的《從抽象到行動》裡……），我們都可以明顯感受到這種立足於歷史語境、立足於文化整體的“機制分析”的重要性和說服力。雖然完全不能說這些人採用了潘諾夫斯基影象學的研究方法，但實際上，潘諾夫斯基影象學分析的層次和目標，和這些傑出學者的闡釋總結，是有著方法論上極大交集的。能否超越簡單的影象志（題材、隱喻、象徵）遊戲，進入到一種整體的、社會文化不同場域的機制研究和創新表達，在今天，可謂是一個攝影師創作和認識的高配。
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