王炬書畫2018-11-23 13:31:30潘老的作品中，精美的小品畫可謂是精采絕倫！翻開一頁一頁的小畫作，可以體會到潘老在每幅畫作中的精心醞釀的大布局，造險化險的匠心，色墨相融的意趣，高古勁道的線條，和錯落有序的落款題詞。
在這裡就淺談一幅潘老的荷花作品，
荷花作為一種美好且有許多寓意的花，歷代畫家都喜歡描繪，有施以靚麗色彩的工筆重彩畫，有淡線淡墨的工寫結合的小寫意畫，有色墨結合的大寫意畫，有潑墨重彩的大潑墨畫，有純水墨描繪的水墨畫，各家自有各家拿法，而各家也都有要明確的表述自己藝術語言的作品展現。
潘老這幅荷花本體展現出花與葉的巧妙結合，構圖大膽，敢於意造，布白留空，倍感輕鬆，營造出一幅自然，清新，明快，爽朗的荷塘景色，這種美的畫面是讓人能留下深刻印象的，也會過目不忘的，歷久彌新的感覺！
花青色的荷葉，伴有墨線勾勒出的葉筋，荷葉畫活了，有一種鮮活的生命氣息撲面而來。胭脂線條勾勒的花瓣，可以清晰看到多姿多彩的花瓣正在朝陽裡綻放。藤黃顏色畫出的蓮蓬，使人可以聯想到成熟後的一顆顆的蓮子整齊擺放在其中，以及焦墨點綴的花蕊，更加映襯出了婀娜多姿的花瓣的身姿，再有一條濃墨重線的荷杆斜出一角，有力的支撐了整個畫面。只能拍案叫絕，妙哉！妙哉！潘老之作，與天同壽！
飛天的鳳凰2018-11-23 11:55:09真不清楚。
昂石金翰2018-11-23 20:48:45藩天壽先生的畫作傳統功深厚，取百家之長，獨闢蹊徑，善用指繪，一草一木，一鳥一獸均有一股雄強的氣勢，所創作的作品尺寸有大有小，均為巨匠之作，無有小品之稱！
瀚墨尋夢2018-11-24 16:32:16觀潘天壽的國畫小品，實是一番享受，他是一代藝術大師和美術教育家，他的藝術博採眾長，吸取石濤，八大和吳昌碩藝術精華，形成個人獨特風格，筆墨蒼古，凝鍊老辣，大氣磅礴，雄渾奇嶇，作為一個教育家，他為捍衛傳統繪畫的獨立性竭力奮鬥一生，他的″中西繪畫要拉開距離“的主張己形成理論體系，成一個時期主流。他畫過不少小品，他說過，”作小品須有治大國之精神，高膽遠囑，會心四遠，小中見大，扼要得體，使不落小家習氣″。他的小品，筆墨精妙，構圖奇絕，今人回味無窮，看下面幾幅小品，一定會有這種感覺。
人美renmei2018-11-26 10:13:34感謝邀請。潘天壽的藝術創作對於中國畫的發展來說，具有承前啟後的作用，不僅是技術上的創新，最根本的還在於理念上的堅守和深度認知。
至於他的詩意小品畫的發展，不如先來看一下他老先生的“中西距離說”理念，在回答這個問題時，我們還是追本溯源，從源頭理解，再從畫面上分析。
2018年11月20日，中國嘉德2018年秋拍大觀之夜上，潘天壽指巨幅作品《無限風光》以2。875億元的超高價成交，奪得本季桂冠，創下了潘天壽個人最高價紀錄。
潘天壽 《無限風光》 358。5cm×150cm 成交價：2。875億元
潘天壽作為一位堅持傳統本位的藝術家，他的創作始終根植於傳統藝術之中，堅持中國繪畫的基本規範和原則，從傳統自身謀求發展與創新，強調繪畫的民族性以及對中國傳統藝術精神的理解
潘天壽（攝於20世紀50年代）
“中西距離說”是潘天壽捍衛中國繪畫自身語言體系的著名觀點，不僅影響了他的創作，也成為他在中國畫教學中一貫秉持的原則。現在，在市場火熱的情況下回顧潘天壽的這一理論的形成與實踐，可對當下的創作有所啟發，也可更加冷靜客觀地看待市場的趣味。
01
潘天壽的“中西距離說”
認為“世界繪畫可分為東西兩大體系”，它們各有自己的最高成就，“就如兩大高峰對峙於歐亞兩大陸之間，使全世界仰之彌高”，而中國繪畫就是矗立於亞洲大陸的最高峰，是“東方繪畫成就的最高成就”。
潘天壽 《豐收圖》 49。5cm×37。2cm 1952年
他的這種民族自信心與當時許多人的“中不如西”的自卑心態完全不同。潘天壽在深入研究中國傳統藝術的基礎上，認為中國畫是具有獨特成就的藝術，要發展中國畫，必須“中西繪畫，要拉開距離”。
他向來不贊成中國畫“西化”的道路，他說：
中國繪畫應該有中國獨特的民族風格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實無異於中國繪畫的自我取消。
在潘天壽看來，拒絕不適於自己需要的成分，決不是一種無理的保守；漫無原則地隨便吸收，決不是一種有理的進取。
藝術不等於科學，藝術也不等於自然，如果將中國畫的振興完全寄託在引進西方寫實主義，中國畫獨立的文化內涵與審美情趣便會被消解。就會如潘天壽所言，如果東西兩大系統之間隨便“融合”，“非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨特風格”。當年的“保守”言論，在今天看來不啻是一種先見之明。
潘天壽 《鷲石圖》 128。5cm×64。5cm 1958年
近一個世紀的中國美術教育就是太注重吸收外來文化，從初期的借鑑日本、歐美，到解放後的“全盤蘇化”，中國民族藝術傳統被擠迫得幾乎無處存身。早期的中國美術院校幾乎就是西畫學校。
民族虛無主義思想一度在中國畫領域盛行，這與寫實教育體系以西方“科學的寫實方法”改造中國畫教學不無關係。
正是在傳統的根基上，潘天壽以奇險的造境，創造了沉雄博大的藝術，表現了傳統花鳥畫從未有過的力度與生機，成為齊白石之後從古典向現代轉型的國畫大師。他以成功的藝術實踐為他的理論作了最佳註腳。
潘天壽 《江山多嬌圖》軸 72cm×30cm 1959年
02
臨摹：中國畫的“繪畫語言”
在中國畫教學實踐中，潘天壽以臨摹畫譜的傳統方法為入門途徑。
中國繪畫在漫長的發展過程中形成了獨特的“繪畫語彙與程式”。所以，學習中國畫必然繞不開對“傳統圖式”的學習，然後才能進入面對自然的寫生階段。
潘天壽 《夢遊黃山圖》軸 247。2cm×46。7cm 1936年
明清以後，臨摹從學習的手段轉變為目的，臨摹就成了因襲模仿的代名詞，這導致了20世紀對臨摹的激烈批評，徐悲鴻的態度尤其堅決。
這一批判是應該的，但將學習手段的臨摹與創作中的模仿混為一談，不分青紅皂白地取消臨摹則是因噎廢食，丟掉了臨摹“師人”的功用，封死了一條通向藝術殿堂的重要道路。
潘天壽 《春花圖》軸 74。8cm×64。7cm 1961年
在寫生是科學、進步的這一觀點盛行的美術院校，潘天壽不苟時流，堅持認為 ：學習研究中國畫，第一步應該臨摹，深入進去了，再結合寫生，發展創新，這是一條線。學習離不開舊的東西，有舊才有新，“溫故而知新”，是有道理的。
潘天壽 《美女峰圖》軸 79。4cm×61。7cm 1954年
潘天壽還從寫生、臨摹、創作的角度對比中西藝術的異同 ：
吾國唐宋以後繪畫，先臨仿，次創作，創作中，間以寫生。西方繪畫，先寫生，次創作，創作中，間以臨摹。臨仿，即所謂師古人之跡以資筆墨之妙是也。寫生，即所謂師造化以資形色之似是也。創作，則陶熔“師古人，亦造化”二者，再出諸作家之心源，非臨仿，亦非寫生也。其研習之過程，不論中西，可謂全相同而不向背，惟先後輕重間，略有參差出之耳。
潘天壽 《雲臺東望圖》 45cm×45cm 20世紀50年代
潘天壽自己就是由臨摹《芥子園畫譜》而進入中國畫學習的。他對傳統下了很大的功夫，博採眾家，對馬遠、夏圭、戴進、沈周、八大、吳昌碩等人，都有深入的研究與吸收，並融於一爐，形成自己獨特的、奇崛雄強的藝術個性。從自己的學習中，他體會到“師人”的重要性。因此，在教學中，他堅持從臨摹《芥子園畫譜》入手，反對以西方的素描寫生取代中國畫的造型基礎訓練方法。
03
筆墨自信
筆墨並不是單純地指中國畫較為特殊的作畫工具——毛筆與墨的合稱，其含義極其豐富。除了指工具，它還是中國畫用筆用墨技法的簡稱；是中國畫畫風的代稱；是中國畫的評價標準之一，有無筆墨是中國畫優劣的重要標誌；它還是中國畫家重要的藝術修養之一。
潘天壽 《蛙石圖》軸 45。8cm×34cm 1960年代
筆墨堪稱傳統中國畫語言系統的核心，其高度完滿的程式化恰是現代中國畫家難以突破之處，既能深入古人筆墨的堂奧，又能跳出程式魔圈的藝術家需要有非凡的功力與勇氣。
徐悲鴻看到明清筆墨至上主義的流弊導致藝術與現實的疏離，大量玩弄筆墨技巧毫無生氣之作充斥畫壇，文人畫家不重視真實山川的描繪，卻一味“以筆墨寄其氣韻，放其逸響”，所以，他希望能夠用中國的筆墨材料逼真地再現物件，讓筆墨服從於寫實的造型需要。
潘天壽 《鳥石圖》 81cm×54cm 1960年代
但中國畫的筆墨不應該成為製造形象的手段乃至寫實造型的僕從。它本身就是一種情感表達的藝術符號，曾經隨著文人畫的興起而從造型、意境的附庸變為具有獨立審美價值的繪畫語彙，如折釵股、屋漏痕、綿裡針、錐畫沙、馬蹄點、泥裡拔釘等等。而形似的追求逐漸消解了筆墨自身的情致與神韻。
潘天壽 《秋酣南國圖》軸 108。3cm×107。8cm 1962年
今天，在全球化的語境下，當代中國畫面臨深刻變革之際，回顧潘天壽“中西距離說”這一觀點顯示出特別重要的現實意義。
當代中國畫家面臨的時代課題是如何挖掘與利用傳統文化資源，如何理解與把握傳統藝術精神，如何拓展水墨語言的表現力，豐富中國畫的精神內涵，潘天壽的“中西距離說”將給他們以重要的文化啟迪。
潘天壽說 ：“一民族之藝術，即為一民族精神之結晶。”其“中西距離說”正是他強烈的文化自信的體現，他從精神的高度把握中西藝術的分野，而不僅僅停留在技法層面。
當代中國畫的創新與發展，亦需立足於高度的文化自覺與深廣的人文關懷之上。
內容選自《中國美術》2017年第6期
作者：裔萼
《潘天壽“中西距離說”的當代啟示》
手機使用者仁和齋2018-11-23 12:28:51楊萬里詩中“……映日荷花別樣紅“反覆被潘先生作畫，有時潘老用“誠齋詩意”題款來畫；還有“微風燕子斜“，等等。
掐尖人2018-12-04 15:17:43中學課本上的一副雁蕩山花真的很激動，畢竟能看懂的不多！
